‘Primary (1960)’: el cine presencial de Robert Drew

Mantiene el cine una curiosa equidistancia entre la verdad y la mentira, la realidad y la ficción. Cuando dábamos por sentado que una cámara se limita a filmar lo que ocurre delante de ella, podíamos estar más o menos seguros de que toda historia filmada respondía a una premisa básica de realidad: un grupo de personas se había ocupado de la puesta en escena de determinada historia –y esa puesta en escena ya constituía por sí misma un hecho real, visible y audible– para que la cámara no tuviera más que filmarla. Naturalmente, las cosas son más complicadas: los planos y secuencias que constituyen una película no suelen filmarse en el orden en el que realmente suceden, hay escenas que han de repetirse y de las que incluso se filman versiones alternativas… Al final, la ilusión de verdad fotográfica que asociamos a un grupo de personas interactuando con una cámara se desvanece por completo. Lo único palpable será el montaje final, que responde a una visión de los hechos de la que sus protagonistas visibles quizá ni siquiera se hayan percatado, y que solo existe en la mente del director.  

Primary_DVDY si eso ocurre en el rodaje de un argumento de ficción, en el que normalmente se sabe hacia dónde se dirigen los pasos del equipo, cabe imaginar el grado de incertidumbre que envuelve el rodaje de un hecho real cuando alguien se empeña en registrarlo en una grabación fílmica. Los hermanos Albert y David Maysles, a quienes dedicábamos esta columna hace dos semanas, colocaron una cámara en el lugar donde se estaba desarrollando el concierto gratuito que los Rolling Stones ofrecieron en el circuito de Altamont, en San Francisco, y lo que no pudieron imaginar es que esa cámara iba a registrar el apuñalamiento y muerte de un hombre a cargo de los Ángeles del Infierno, la banda que oficiosamente se ocupaba de mantener la seguridad durante el acontecimiento. El hecho acabó siendo el punto álgido del desarrollo del documental Gimme Shelter (1970). A su estreno hubo quien dijo, malintencionadamente, que quizá hubiera sido la presencia de la cámara lo que provocó el luctuoso hecho: un desgraciado quiso inmortalizarse blandiendo una pistola ante ella, con el resultado de que otros que quizá también eran conscientes de que sus hechos estaban siendo grabados lo impidieron del modo más expeditivo posible. Fue una acusación injusta, de la que los hermanos Maysles se plantearon defenderse incluso por vía judicial.

Pero lo que estaba en juego, cuestiones legales aparte, era la relación básica entre verdad factual y realidad filmada, un problema del que los Maysles eran muy conscientes. De hecho, Albert Maysles fue uno de los integrantes del equipo que diez años antes, a las órdenes de Robert Drew (1924-2014), había rodado el documental Primary (1960), el primero filmado con una cámara ligera sincronizada a un equipo de grabación portátil, y que por tanto permitía a los operadores introducirse en el centro mismo de los hechos que pretendían narrar y actuar con la misma libertad de movimientos que sus protagonistas. El logro se situaba en el horizonte de lo que los franceses llamaban cinéma verité, y así fue reconocido cuando el documental se proyectó en Europa. Pero Drew, como luego haría su discípulo Albert Maysles, eludió siempre esa altisonante identificación de la realidad filmada con la verdad sin más, y prefirió describir sus tentativas simplemente como “cine directo” (direct cinema).

Rupert Humphrey en el documental de Drew

Rupert Humphrey en el documental de Drew, al que podemos ver al fondo con la cámara al hombro.

El logro, como tantos otros hitos de la historia del cine, obedecía a la incorporación al rodaje de un novedoso artilugio técnico: la mencionada cámara ligera vinculada a un equipo de grabación de sonido también portátil. El aparato había sido desarrollado por la productora Time-Life a petición del propio Drew, con vistas a desarrollar un tipo de documental que no fuera una “conferencia con ilustraciones” –cito del espléndido texto de Thom Powers con el que se presenta la película en la página web de la colección Criterion, que la ha reeditado recientemente–, sino que supusiera una verdadera inmersión del espectador en el meollo de los hechos. Para estrenar el invento, Drew eligió un asunto de actualidad: el desarrollo de una de las elecciones primarias en las que se eligen los candidatos a la presidencia de los Estados Unidos. En el documental se dice que podría haber sido un estado cualquiera y una elección cualquiera, y que sólo el azar había determinado que las primarias elegidas tuvieran lugar en Wisconsin y los candidatos enfrentados fueran el hoy olvidado Rupert Humphrey, a la sazón senador por Minnesota, y el entonces ascendente John F. Kennedy, senador por Massachusetts.

El momento en el que la cámara y los micrófonos de Drew se pegan a la espalda de este último y lo siguen paso por paso en su recorrido triunfal desde la calle hasta el escenario ante el cual lo esperan sus partidarios, cuyos rostros y voces van quedando registrados tal como los habría visto el propio candidato en su calculado baño de masas, puede considerarse el nacimiento del cine documental moderno. La secuencia es tan significativa, en ese aspecto, como los primeros ejemplos de uso dramático del montaje debidos a Griffith o el plano de Amanecer (Sunrise, 1927) en el que la cámara de Murnau parece liberarse de su fijación a un pesado armazón con ruedas y acompaña al protagonista en su tortuoso recorrido a través de la espesura tras la que lo espera su amada.

Los Kennedy, en una escena de 'Primary (1960)'.

Los Kennedy, en una escena de ‘Primary (1960)’.

Pero lo verdaderamente curioso de esta película fundacional no es solo su incorporación de un efectivo recurso técnico, sino el modo en el que hechos absolutamente imprevisibles –pues se estaban desarrollando a la vez que la filmación, y por tanto los autores de la misma no podían saber nada de su desenlace– acaban configurando un argumento y una historia que cabría comparar incluso con películas de ficción que se habían ocupado previamente de asuntos similares: por ejemplo, El político (All the King’s Men, 1949) de Robert Rossen o El último hurra (The Last Hurrah, 1958) de John Ford.  Como en esta última, en efecto, estrenada apenas dos años antes, el documental de Drew acaba poniendo el énfasis en el contraste entre un político a la vieja usanza, Humphrey, con resabios populistas –“soy el senador que ha promovido más medidas en beneficio de los agricultores”, proclama en un mitin ante campesinos– , que hace su campaña a pie de calle  y no duda en felicitar a los maridos por la belleza y simpatía de sus esposas, y el aparentemente más moderno y dinámico Kennedy, que apela constantemente a los ideales del sueño americano y no descuida nunca la puesta en escena a la hora de presentarse ante su público. Como en la película de Ford –aunque esto no lo podía prever Drew–, el candidato joven y respaldado por la más moderna mercadotecnia electoral derrota al afable político de la vieja escuela. El montaje de Drew recogerá las palabras en las que éste reconoce deportivamente la derrota pero anuncia que nada se ha perdido aún, pues todavía quedan otras primarias en otros estados. A pesar de eso, el documentalista tiene la humorada de cerrar su película con un plano en el que un viejo coche de los años 30 que luce el cartel del candidato perdedor se aleja por una carretera polvorienta, mientras suena de fondo su himno de campaña. ¿Verdad? ¿Ficción? La vida tiende a organizarse en argumentos por poco que apliquemos a la misma el principio de orden que hemos aprendido del cine y las novelas. El documentalista Robert Drew, que hizo gastar a su productora medio millón de dólares para desarrollar un equipo de rodaje casi invisible, terminó recalando en esa vieja evidencia.

José Manuel Benítez Ariza

Autor/a: José Manuel Benítez Ariza

José Manuel Benítez Ariza (Cádiz, 1963) vive escribiendo y escribe sobre la vida: un poco cada día, un poco de todo, en una profusión hecha de muchas brevedades. Narrador, poeta, traductor y articulista, el hilo conductor de esta aparente dispersión de fuerzas es su "diario abierto" Columna de humo, en el que trata de explicarse.

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