Al cumplirse medio siglo de la muerte de Walt Disney (15 de diciembre de 1966), resulta difícil referirse a la persona –es decir, al artista individual que revolucionó desde mediados de la década de los 20 el mundo de la animación– sin pensar en la marca comercial que lleva su nombre y que aún hoy sigue siendo, en un mundo con referentes estéticos y posibilidades técnicas bien distintos de los que imperaban hace cincuenta años, un factor de peso en el campo del entretenimiento audiovisual.
Por supuesto, ese impresionante legado no está exento de polémica: si el propio Disney fue, en vida, una especie de rey Midas, capaz de convertir en oro cuanto tocaba, el conjunto de empresas que llevan su nombre siguen siendo hoy día otras tantas máquinas de producir dinero a raudales, aun a costa –piensan sus detractores– de fagocitar cuanto cae en sus manos para convertirlo en pacotilla de consumo: es lo ocurrido, piensan muchos, con el legado de la antigua editorial Marvel, cuyos atípicos superhéroes, no exactamente contraculturales pero sí tocados del individualismo rebelde que caracterizaba la contracultura norteamericana, han soportado mal su paso al moderno cine de acción y gran espectáculo preconizado por la factoría Disney, y en el que los otrora atormentados héroes surgidos en los años 60 de la iconoclastia de Stan Lee, Jack Kirby o Steve Ditko –magníficamente diseccionada en el reciente libro Marvel: crónica de una época de Rafael Marín– han devenido meras carátulas de figuras sin apenas trasfondo que protagonizan frenéticas aventuras en entornos virtuales directamente inspirados en los juegos de ordenador. El acuerdo empresarial por el que el legado de la Marvel pasó a pertenecer a The Walt Disney Company es relativamente reciente: data de 2009. Sin embargo, el estado de cosas que ha venido a consagrar parece remontarse a unos lustros más atrás; quizá, porque su resultado no es otra cosa que la culminación de un proceso que la industria del cine en su conjunto empezó a experimentar a finales de los 70: la creciente infantilización de los contenidos, la clara apuesta por llenar las salas de niños y adolescentes antes que de espectadores adultos –salvo los predispuestos a la mera diversión escapista– y la conversión del cine en un mero complemento de una industria del entretenimiento que incluiría también juguetes, ropas y complementos de vestir, cómics, etcétera, según el modelo consagrado por el éxito de La guerra de las galaxias desde el estreno de su primera entrega en 1977.
Pero sería injusto considerar el legado de Disney solamente bajo esa desoladora luz, que ignora hitos como la espléndida serie de musicales de animación –La bella y la bestia (Beauty and the Beast, 1991), El rey león (The King Lion, 1994), El jorobado de Notre Dame (The Hunchback of Notre Dame, 1996)– que supuso, en la década de los 90, una verdadera resurrección del drama musical, así como la revitalización de un repertorio de historias clásicas que ya habían dado lugar a otras tantas obras maestras del cine en décadas anteriores: véanse, si no, la versión de La bella y la bestia (La belle et la bête, 1946) a cargo de Jean Cocteau, en la que claramente se inspiró la producida por la Disney; o Esmeralda la zíngara (The Hunchback of Notre Dame, 1939) de William Dieterle, en la que Charles Laughton encarnó al famoso jorobado y sirvió de modelo al personaje animado que protagonizó la mencionada versión de 1996.
Valgan los ejemplos mencionados para calibrar la esencial ambigüedad que siempre ha pesado sobre el legado de Disney. Aun en vida del fundador, la creciente diversificación de la producción de los estudios y la realización de documentales y mediometrajes destinados a la televisión fueron fraguando la imagen versátil y la impronta comercial que hoy resultan indisociables de la marca. En su momento, esta estrategia no fue sino un modo de sortear la crisis general que la llegada de la televisión supuso para las grandes productoras cinematográficas. Y quizá esta adaptabilidad hizo olvidar a muchos que la obra de Disney, aun sin haber renunciado nunca a la búsqueda del éxito masivo, se había caracterizado hasta entonces por su elevada exigencia artística y su audacia a la hora de plantear nuevas soluciones técnicas e innovadores formatos. Esa exigencia artística se había plasmado en películas tan sorprendentes como Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), primer largometraje de animación, o la casi conceptual Fantasía (Fantasia, 1940), en la que varias piezas de música clásica aparecían ilustradas por otras tantas historias animadas. En la primera, recuérdese, a los enanos y a la bruja propiamente dicha se les aplicó un tipo de dibujo caricaturesco y fantasioso, similar al que se utilizaba en la ilustración de cuentos infantiles, mientras que Blancanieves y el príncipe respondían al patrón “realista” que imperaba en los grabados de inspiración fotográfica que aparecían en las revistas ilustradas de la época. Por lo mismo, la madrastra era presentada como una sensual malvada cuyos rasgos estaban abiertamente inspirados en los de la actriz Joan Crawford.
Haber producido –que no dirigido: en la ficha oficial de la película aparecen nada menos que seis codirectores– esa película basta para justificar el lugar que Walt Disney ocupa en la historia del Séptimo Arte. Lo que, quizá, hace olvidar otro importante rasgo del artista individual que fue Disney antes de su conversión en empresario de éxito: su condición de hijo de la vanguardia, como puede apreciarse en los cortos de animación que dibujó, dirigió y produjo, junto con un equipo de selectos colaboradores, a lo largo de los años 20 y primera mitad de los 30. Fruto de este espíritu vanguardista, iconoclasta y proclive al humor disparatado y absurdo, fue su creación en 1927, en colaboración con el dibujante Ub Iwerks, del conejo Oswald, una extraña criatura desgarvada y blanda, apenas reminiscente de un verdadero conejo, y claramente emparentada con otra de las grandes creaciones del cómic de vanguardia contemporáneo: la singular Krazy Kat del genial dibujante George Herriman. Del mismo linaje surgiría, poco después, el personaje más famoso de Disney, el ratón Mickey: también él, como el conejo Oswald y la gata de Herriman, una inquieta criatura resuelta en un grafismo simple y anguloso –aunque este último rasgo se iría suavizando con el tiempo– y coloreado en negro sin matices, lo que evitaba enojosas complicaciones a la hora de repetir su imagen las innumerables veces que requería el proceso de animación. El debut oficial de Mickey y su novia Minnie fue el cortometraje Steamboat Willie de 1928: significativamente, una especie de traslación al mundo del sinsentido y del humor absurdo de la película de Buster Keaton El héroe del río (Steamboat Bill Jr.), estrenada ese mismo año.
Tal fue el destino de Walt Disney: de la vanguardia al emporio de entretenimiento en el que se han convertido hoy sus empresas. La valía de su legado artístico no debería plantear la menor duda. Tampoco, entendemos, la inevitabilidad del proceso por la que toda vanguardia termina convirtiéndose en cosa generalmente aceptada, en mainstream. Ha ocurrido en otras artes: en la pintura, por ejemplo. Caracteres en principio tan disímiles como Picasso y Disney tuvieron un mismo final: los dos acabaron convertidos en multimillonarios. Ha habido destinos peores.
