“Miles decía que Bill fue la persona que le abrió las puertas musicalmente. Solía llamar por teléfono a Bill y pedirle que dejara el auricular descolgado y que tocara para él”. El saxofonista David Liebman resume la influencia que ejerció Bill Evans en la música de Miles Davis, justo en el momento en que se gestaba su obra magna, Kind of Blue (1959), en cuya autoría tuvo bastante que ver el pianista de Plainfield, Nueva Jersey. No sólo el genial Miles reconoció abiertamente su poderoso influjo. Una larga lista de colegas exhibieron más tarde repetidos rastros de la noción de Evans. Entre estos últimos, grandes como Keith Jarrett, Paul Bley, Chick Corea, Herbie Hancock o Brad Mehldau situaron a Evans en el eje de su impulso creativo, expandiendo su latente herencia hasta el jazz del nuevo siglo.
Si hay una obra que puede sintetizar todo el concepto y espíritu de la música de este pianista de aspecto intelectual y tormentosa vida, es la que se desplegó y grabó el día 25 de junio de 1961 en el neoyorquino Village Vanguard. El prestigioso club de la Séptima Avenida, en Greenwich Village – regido entonces por Max Gordon y donde también llegaron a firmar legendarios discos en directo otros pesos pesados como John Coltrane o Sonny Rollins – albergó dos semanas de actuaciones del trío de Bill Evans. Una formación integrada por el propio Evans al piano, Scott LaFaro al contrabajo y la batería de Paul Motian. Un trío convertido en laboratorio a la medida para un Evans erigido en emblema del jazz modal – ahí quedó el citado Kind of Blue– y empeñado desde años atrás en redimensionar sobre estructuras contemporáneas la figura del piano-trío.
Después de trabajar junto a visionarios de la talla de George Russell o el propio Miles Davis, Evans había vuelto los ojos hacía el modelo piano-contrabajo-batería como banco de trabajo de su proyecto preferente. En 1956, el sello Riverside le había dado oportunidad de plasmar como líder sus iniciales conclusiones en una interesante tarjeta de presentación que se bautizó manifiestamente como New Jazz Conception. Con Motian como batería prácticamente fijo – Philly Joe Jones ocupó su puesto en el magnífico y también explícito en título Everybody Digs Bill Evans (1958) -, Evans persiguió antes de nada la cohesión de las piezas, rotando a nombres como Teddy Kotick o Sam Jones en la plaza de contrabajista. La inesperada solución llegó de la mano de un joven contrabajista de 23 años llamado Scott LaFaro, formado junto a Chet Baker o Benny Goodman y dotado de una exquisita técnica y especialista en el compás de ¾ que tanto seducía a Evans. Con la entrada de LaFaro en el trío durante 1959, la formación ganó en seguridad y comunicación, convirtiéndose en la herramienta perfecta para que Evans aplicara sus conceptos de libertad e improvisación a una disposición de trío tradicionalmente atenazada por restricciones rítmicas y armónicas. Sobre tales formas, el piano de Evans, exquisito en grado sumo, lírico, romántico e inteligente como pocos, dirigió desde sus teclas un cuadro de maniobras sobre las que el intervencionista contrabajo de LaFaro y las ágiles escobillas de Motian interactuaron liberados de sus ortodoxos roles. Sus rotundos y concluyentes resultados llegaron de la mano de Portrait In Jazz (1959) y Explorations (1961), álbumes de vasta riqueza descriptiva con los que trío empezó a cosechar aplausos.
El estándar fue su guía. Su capacidad para recrear clásicos temas desde una perspectiva absolutamente personal y contemporánea, a veces también incomprendida por quienes no veían en él más que a un elegante pianista de salón, convirtió en casi propias legendarias piezas de Cole Porter (“All Of You”), el tándem Rodgers & Hart (“My Romance”) o el mismo George Gershwin (“My Man´s Gone Now”). Junto a tan señeros estándares, y sumado a guiños al antiguo jefe Miles Davis – Solar” y “Milestones”-, el pálpito compositor del trío no se contuvo, explotando en el Vanguard a través de una colección de joyas que hoy comparten estatus con aquellos temas recreados. Evans fijó cotas con una pieza de juventud dedicada a su sobrina – Waltz for Debby”- que muchos confundieron con un guiño a su ascendiente impresionista y a Debussy. Por su parte, LaFaro se destapó como iluminado compositor en dos temas ante los que el líder quedó hipnotizado – el reflexivo “Gloria´s Step” y “Jade Visions” – y que, en especial el primero, incorporaría desde entonces y de forma permanente a su repertorio.
Entre sonido de copas, risas y conversaciones, las cinco sesiones del Village Vanguard fijaron el punto álgido de concurrencia del proyecto de la mano de este guión. Grabados durante los pases de tarde y noche con un repertorio que se repitió nominalmente sobre distintos desarrollos en cada una de ellos, los álbumes Sunday At the Village Vanguard y Waltz for Debby, ambos publicados originalmente en 1961 por Riverside bajo la producción de Orrin Keepnews, recogieron para el mágico momento de eclosión de tan maravilloso ideario jazzístico. Su absoluta vigencia se puede comprobar y disfrutar hoy gracias a las continuas actualizaciones tanto de los álbumes individuales como de integrales conteniendo la sesión completa.
Scott Lafaro, a quien Evans consideraba casi como un hijo, moriría en accidente de coche el 6 de julio de 1961, solo unos días después de aquel histórico registro. Evans pasó meses sin tocar el piano, ni siquiera en casa. Dicen que no se recuperó jamás de la pérdida, aunque su música seguiría sonando profunda, única y necesaria, casi siempre girando en torno al formato de trío, hasta su desaparición, azotado por su sinuosa relación con las drogas, el 15 de septiembre de 1980.
