Un estado de ánimo generacional: ‘All That Jazz’

Nos hemos acordado estos días, con motivo del ciclo de cine musical que ha programado el cineclub “Cineando en Ubrique”, de Empieza el espectáculo (All That Jazz, 1979) la mejor y la más personal de las películas que componen la breve y espaciada trayectoria cinematográfica del coreógrafo y bailarín Bob Fosse, que la dirigió poco después de haber llevado a escena en Broadway el musical Chicago (1975) y estrenado, casi simultáneamente, la amarga película Lenny (1974), un ácido retrato del cómico (“monologuista” diríamos hoy) Lenny Bruce. All That Jazz se presenta como una reflexión sobre el agitado periodo artístico y personal en el que Fosse simultaneó los esfuerzos que dedicó a ambos espectáculos, a la vez que veía en la trabajada autodestrucción de Bruce –que falleció en 1966 por una sobredosis de morfina– una especie de premonición de su propio fin: Fosse, como anunciaba su película con escalofriante exactitud, moriría de un paro cardíaco en 1987.

En All That Jazz, Fosse parece distanciarse de su obsesiva película de 1974 –que había sido, por otras parte, un sonoro fracaso comercial– mientras que, a modo de antídoto, utiliza las concepciones coreográficas que había madurado en Chicago para poner en pie una especie de escenificación de su agitada vida y circunstancias en los años previos. El protagonista de All That Jazz, el coreógrafo y también ocasional cineasta Joe Gideon, no puede evitar manifestar el tedio que le produce el montaje de la película que acaba de hacer sobre cierto cómico deslenguado, trasunto de Bruce, cuyos chistes sobre la muerte, manipulados una y otra vez en la sala de montaje, pasan a formar parte de las fantasías morbosas del abrumado Gideon. Mientras tanto, el erotismo de alto voltaje que destilan los números de baile que ensaya para una inminente comedia musical –el titulado “Airotica”, por ejemplo, sobre un peculiar ”viaje” aéreo hacia la desinhibición y el cumplimiento de los propios deseos– ilustra la pulsión provocadora que mueve a Gideon, como a Fosse, a transgredir los límites de los convencionalismos del teatro musical “para todos los públicos”. “Nunca lo grabará Sinatra”, comenta uno de los consternados promotores del espectáculo tras asistir al ensayo de la mencionada coreografía.

La película responde, por tanto, a un argumento recurrente en la comedia musical: el relato de las vicisitudes de un coreógrafo empeñado en poner en pie un nuevo espectáculo, desde los ensayos iniciales hasta el deseado momento del estreno, una vez superados los obstáculos de todo tipo –sobre todo, los nacidos de la incomprensión del socio capitalista de turno– que van surgiendo. Ya en La calle 42 (42^nd Street, 1933) de Lloyd Bacon se insinuaba un posible efecto colateral de toda esa tensión acumulada: el coreógrafo podría no resistir la fuerte presión a la que es sometido. En la película de Fosse, el espectáculo no llegará a representarse en el mundo real –lo que, paradójicamente, no supondrá una pérdida para sus promotores, que previamente habían contratado el correspondiente seguro–, sino solo en la mente del extenuado autor, donde tendrá lugar el apoteósico número final con el que culmina la película, y que es el resultado de otra de sus fantasías recurrentes: la larga conversación que mantiene con una bella dama de blanco (“Angelique”, en alusión a su condición de Ángel de la Muerte), con quien se sincera y a cuya seducción el impenitente mujeriego que ha sido Gideon no puede resistirse.

Se ha hablado mucho de la deuda de la película de Fosse con Ocho y medio de Fellini. Los paralelismos formales y argumentales son obvios. Pero hay una diferencia fundamental: si el desenlace de la del italiano –un desfile circense al que se suman todos los fantasmas interiores que han ido compareciendo en las fantasías previas del protagonista– parece apuntar a un cierto optimismo vitalista, o al menos a la consideración de que vida y muerte han de entenderse como una farsa, la de Fosse no deja lugar a dudas respecto a su desconsolado nihilismo. Nada hay más allá del abrazo de la Dama de blanco. Si en su primera película, Noches de la ciudad (Sweet Charity, 1969) Bob Fosse  había suscrito abiertamente el idealismo dostoievskano de Fellini en Las noches de Cabiria, e incluso lo había dulcificado aún más para hacerlo comprensible al norteamericano medio, All That Jazz obedece ya plenamente a un pesimismo también muy norteamericano y muy de entonces: el mismo que impregnaba Taxi Driver –otra Danza de la Muerte, esta vez protagonizada por un peculiar ángel exterminador– o Apocalypse Now. En ese sentido, es una película generacional, quizá la única verdaderamente representativa articulada en torno a los recursos y rasgos característicos del cine musical. En ello reside su originalidad y, por qué no decirlo, su grandeza.