Acaban de cumplirse cien años del nacimiento de Frank Sinatra, y el fetichismo de las cifras redondas nos ha emplazado a recordar canciones y películas: más lo primero que lo segundo, porque no hay que olvidar que el mediano pero bien aprovechado actor que fue Sinatra no es sino una derivación del cantante, una especie de segunda vida sustentada en parte por su prestigio en lo otro. La primera entrega de El padrino (1972) de Coppola puso imágenes y diálogos a lo que, en principio, no parece más que un infundio: que el cantante, preocupado por la posibilidad de perder la voz –cosa que nunca sucedió–, utilizó sus contactos con la Mafia –otra leyenda con algún viso de realidad, aunque más basada en el exhibicionismo fachendoso del cantante que en una implicación activa en los tejemanejes de la Cosa Nostra– para conseguir el papel principal en De aquí en la eternidad (1953), de Fred Zinnemann, y reinventarse como actor dramático. En El padrino, recuérdese, estas maniobras se atribuían al crooner de ficción Johnny Fontana, amigo y protegido de la familia Corleone; pero la alusión era tan transparente que a nadie pasó desapercibida.
En realidad, no parece necesario que una estrella de la talla de Sinatra tuviera que recurrir a esos apoyos para conseguir poner su nombre en el reparto de una película. Desde luego, dio bien el tipo del personaje que debió interpretar en la de Zinnemann: no tuvo más que escarbar en sus orígenes para acertar en su caracterización del joven soldado italoamericano abocado a buscarse problemas y convertirse en víctima propiciatoria de un carcelero sádico, interpretado por el espléndido actor de carácter Ernest Borgnine, que lo mismo era capaz de encarnar esta clase de personajes duros –veáse también, al respecto, el papel que interpretó en Grupo salvaje (1969) de Sam Peckinpah– que de dar vida a un hombre apocado y feo con problemas para relacionarse con las mujeres, como el que encarnó en Marty (1955) de Delbert Mann. Ya en la película de Zinnemann llamaba la atención el contraste, no exento de connotaciones racistas, entre el italiano vulnerable y el desmesurado gorila aferrado a las prerrogativas irracionales derivadas de su posición en el ejército: aquella trama secundaria servía de espejo a la principal, en la que otro personaje subalterno –el suboficial interpretado por Burt Lancaster– se enfrenta al dilema de ascender en la cadena de mando para afianzar el romance que mantiene con la mujer de su superior. La película aspiraba a poner de manifiesto el estado moral de la sociedad americana en vísperas del ataque japonés a Pearl Harbour: la guerra, parece querer decir, pudo ser también una ocasión para plantear un nuevo comienzo, después de los desgarros sociales causados por la Depresión que siguió a la crisis bursátil de 1929.
Este debut determinaría para siempre la clase de papeles dramáticos que corresponderían al cantante en su carrera actoral propiamente dicha: quedaban lejos los papeles inconsecuentes que había interpretado en musicales como Levando anclas (1945) o Un día en Nueva York (1949), por más que no deje de ser llamativo el hecho de que el actor que había dado vida a los ingenuos marineros en busca de diversión que protagonizaban esas películas, en una época de exaltación de la figura del soldado raso que había nutrido los contingentes de tropas que habían decidido la victoria en la Segunda Guerra Mundial, iniciara una nueva etapa artística con un papel que destrozaba ese arquetipo.
A partir de ahí, Sinatra sería el eterno descontento, la víctima propiciatoria del sistema: el drogadicto que busca su autodestrucción en El hombre del brazo de oro (1955) –y no deja de resultar significativo que esta película se estrenara apenas dos años después de la publicación de Yonqui (Junkie), la incómoda novela autobiográfica de William S. Burroughs–; o el escritor en ciernes que, tras licenciarse del ejército, vuelve a su ciudad natal sólo para encontrar que se siente más cómodo entre marginados –un jugador itinerante interpretado por Dean Martin y una prostituta a la que da vida Shirley McLaine–: Como un torrente (Some Came Running, 1958) no sólo fue el mejor papel de la carrera de Sinatra, sino también uno de los melodramas más desasosegantes que dirigió Vincente Minnelli.
Se ha escrito mucho sobre en qué medida la personalidad del vividor y mujeriego que fue Sinatra encaja con la visión del mundo que se deriva de este alineamiento suyo con el cine más crítico del momento. El tercer vértice del triángulo vendría dado por sus simpatías hacia el partido demócrata y su apoyo decidido al clan Kennedy, en el que se aliaban de manera inextricable los ideales progresistas y el más cínico arribismo. John Ford supo captar el cambio de paradigma –del populismo fogueado de los políticos que habían iniciado su recorrido en los tiempos del New Deal a los nuevos príncipes mediáticos que debían su triunfo básicamente a la televisión– en su desencantada película El último hurra, estrenada el mismo año que Como un torrente. Sinatra, que puso rostro a los descontentos del falso optimismo que siguió a la guerra, no tuvo problema para convertirse en figurante en la nueva corte de los milagros: aquella especie de gauche divine a la americana que recibió el irónico apelativo de Camelot, como la mágica corte del rey Arturo. En cierto modo, era también lógico: era el final al que parecían abocados personajes como Dave Hirsh, el protagonista de Como un torrente, una vez resueltos sus problemas de adaptación al medio. Es, si se quiere, una metáfora: el sueño socialdemócrata –si es que el progresismo en versión americana tiene algo que ver son ello– suele terminar en papel couché. Sinatra –lo cuenta Francisco Reyero en un reciente libro sobre la relación de éste y Ava Gardner con nuestro país– terminó siendo expulsado de la España de Franco por escándalo público; pero no se sabía muy bien a quién se expulsaba, si al borracho intratable o al progresista de salón que había hecho algún comentario ofensivo ante un retrato del dictador.
