El silencio puede más: en el cincuenta aniversario de ‘Persona’

En el cincuenta aniversario del estreno de Persona (1966) de Ingmar Bergman, todavía resulta difícil decir sobre esta película algo que parezca beneficiarse del amplio consenso crítico que cabe esperar del paso del tiempo y de la consiguiente asimilación de las posibles audacias de forma y contenido que en su día la singularizaron. A pesar de haber sido objeto del examen de varias generaciones de críticos, sigue resultando un enigma, por más que un socorrido lugar común en muchas de las reseñas que sobre ella se han escrito sea la afirmación de que la película no esconde ningún misterio y sus imágenes han de entenderse en la literalidad de lo que muestran, dando por bueno que en ellas se mezclan libremente la realidad y los sueños; o, mejor dicho, lo que, dentro de la irrealidad esencial de toda ficción cinematográfica, el espectador entiende alternativamente como real o soñado.

Hay que decir que, hasta entonces, el cine de Bergman se había caracterizado por su meridiana claridad narrativa: si sus películas podían calificarse como difíciles u oscuras, ello no se debía al modo en el que estaban contadas, sino al hecho de que solían tratar asuntos de los que se ocupaba también la psicología clínica o la sociología especulativa, cuando no la filosofía o la teología. De que Bergman era también capaz de filmar una bien trabada comedia de enredos sexuales daba fe Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens leende, 1955), una sutil puesta al día de El sueño de una noche de verano de Shakespeare. De hecho, a esas alturas podía decirse que el director sueco empezaba a sonar en Europa como uno de los cultivadores de la desusada franqueza erótica que se consideraba seña distintiva de la cinematografía de su país: en ningún otro, en efecto, podría haberse filmado, en fecha tan temprana como la que supone 1953, una película como Un verano con Mónica (Sommaren med Monika), en la que Bergman prefiguraba la gran ilusión colectiva que había de ocupar las mentes de Occidente en la década siguiente: la idea de que en la Europa que felizmente iba dejando atrás las estrecheces de la posguerra había de cundir una apetencia de libertad de la que habrían de ser abanderados los más jóvenes, y de la que la desinhibición sexual habría de ser un rasgo esencial. Naturalmente, el severo moralista que había en Bergman no podía ignorar el aspecto conflictivo de ese importante cambio sociológico. Pero lo que el público recordaba de Un verano con Mónica no era el desconcierto del joven Harry Lund al afrontar la convivencia con su desinhibida esposa, sino la incontenible apetencia de libertad de ésta, cuyo cuerpo desnudo o someramente vestido se convirtió en un icono de los tiempos por venir.

Mientras tanto, el inquieto cineasta estaba ya en otras cosas. El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), Fresas salvajes (Smultronstället, 1957) y El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960) demostraban que las preocupaciones del director iban mucho más allá de la sociología coyuntural. La diferencia entre estas películas y, por ejemplo, una película comercial americana de las que triunfaban en las carteleras de entonces no había que buscarla solamente en la técnica narrativa: el arranque de El manantial de la doncella, en el que unos bandidos violan y matan a una muchacha y buscan luego refugio en la casa de los padres de ésta, que terminan adivinando lo sucedido y emprendiendo la correspondiente venganza, podría haber dado lugar a un wéstern de Anthony Mann. Pero lo propio de Bergman no era satisfacer las ansias de reparación de un público identificado con los sufrimientos de los personajes, sino llevar a éstos al paroxismo de interrogarse por el sentido último de sus actos, en una especie de auto sacramental en el que no siempre está claro que exista un Dios que sancione las respuestas.

Tal era la imagen que el espectador medio podía hacerse de Bergman cuando en 1966 se estrenó Persona. Hay quien dice que sobre esta película pesa el estilo fragmentario y rupturista de la nouvelle vague. Pero lo cierto es que la apuesta del director por las imágenes sincopadas, la indagación en los rostros a través de primerísimos planos y la mezcla de lo soñado con lo real se presentaba como una deriva natural del planteamiento teatral de sus películas anteriores. Persona era también un drama existencial de corte ibseniano; solo que, en vez de permitir que el diálogo entre dos o más personajes conformara la acción, el director recurre al expediente de que la protagonista –una actriz de teatro llamada Elisabet Vogler, interpretada por Liv Ullmann– haya perdido el habla, lo que pone a la enfermera que se ocupa de ella, Alma (Bibi Andersson), en la tesitura de ser la única voz en el inevitable trasvase anímico que ha de producirse, y de confundirse poco a poco con la absorbente personalidad de la enferma, hasta el punto de que algunas experiencias de la actriz –su remordimiento por haber dado a luz a un niño no deseado, por ejemplo– terminan encontrando su reflejo en otras de la enfermera –la extraña historia, que en su día constituyó el ingrediente escandaloso de la película, de una orgía en la playa, a resultas de la cual la enfermera habría quedado embarazada y se vería abocada a un aborto–. La crítica ha interpretado, en general, que la enfermera acaba siendo la máscara –tal es el significado etimológico de “persona”– que la actriz, desde su todopoderoso silencio, asume para dar vida a su propio personaje. Pero quizá no sea necesario retorcer de ese modo el reparto de papeles: lo que ocurre, simplemente, es que el silencio de la actriz crea un vacío que termina ejerciendo su poder de atracción sobre los recuerdos y confidencias de la confiada enfermera, y que en ese pozo sin fondo las experiencias compartidas adquieren una curiosa cualidad impersonal: podrían ser de la actriz o de la enfermera, pero también de cualquiera, o de nadie. Persona es una película, por un lado, sobre el poder de la palabra, que construye vidas, pero también sobre el poder superior del silencio, que las meras palabras no pueden colmar.

Se han dicho muchas otras cosas de esta desconcertante película. La secuencia inicial, en la que asistimos a un desordenado montaje de imágenes de distinto tipo –desde el desuello de un cordero a un pene en erección, pasando por unas escenas de cine mudo cómico y unos estremecedores planos en los que unas manos son clavadas a un madero– parece sugerir la naturaleza engañosa de la imagen cinematográfica: acaso Bergman estaba apercibiendo a sus espectadores para que no se tomaran demasiado en serio lo que venía a continuación. Pero esa controvertida secuencia “experimental” podía tratarse también de un descarte: desechado lo que el cine tiene de inútil truculencia o de banal, el espectador quedaba en condiciones de enfrentarse a una propuesta muy distinta, basada en una casi insoportable indagación en el rostro humano, fuente de toda verdad. Hay un momento, también muy comentado por la crítica, en el que el director construye un solo rostro uniendo las mitades complementarias de las caras de sus dos personajes: el resultado es tan desconcertante como monstruoso y arroja quizá alguna duda sobre el método artístico en general, que suele combinar libremente elementos de diversas realidades humanas para elaborar esas abstracciones que llamamos “personajes”.

Tales son algunas de las cuestiones que se plantean en esta no demasiado larga película –apenas hora y media– que Bergman estrenó hace cincuenta años. Nos gustaría decir que siguen vigentes; pero la duda es si sigue existiendo un público dispuesto a exponerse a tan duro interrogatorio.