La reciente emisión en Nuestro cine, el ya insustituible programa sobre cine español de la televisión pública, de Novio a la vista (1953), la tercera de las películas que dirigió Luis García Berlanga, ha venido a recordarnos, no solo los prometedores inicios de este reputado director, sino también algo más sutil y quizá más difícil de defender, en medio de los muchos tópicos que rigen sobre la historia de nuestro cine: el duradero influjo que sobre éste y otros cineastas ejerció el todavía hoy no justamente apreciado Edgar Neville (1899-1967), autor de la “comedia cinematográfica original” en la que está basada la película, en cuyo reparto también figuró como guionista.
De alguna manera, Neville representaba por entonces todo lo contrario de lo que pretendían llegar a ser Berlanga, su inseparable Bardem –con quien había codirigido Esa pareja feliz (1951) y coescrito el guión de Bienvenido, Míster Marshall (1953)– y otros directores de la nueva hornada. Frente a la mirada crítica que éstos querían oponer a la realidad española, Neville, que había empezado su carrera cinematográfica antes de la guerra y tenido que esforzarse por hacerse perdonar por los vencedores de ésta su imagen de aristócrata liberal y afín a la desbandada intelectualidad republicana, representaba todo lo contrario: la fuga hacia el pasado, la exaltación de la nostalgia, la reivindicación de una España intemporal, anterior a los violentos conflictos que pesaban sobre la memoria colectiva. Tal era la imagen simplificada que se tenía de su obra. Y eso fue lo que la crítica, de entonces y de ahora, quiso ver cuando el joven Berlanga, que acababa de estrenar la transgresora Bienvenido, Míster Marshall y dudaba de que la censura le permitiera ir más allá en su apuesta por un cine que representara la realidad española de su tiempo, tomó la sorprendente decisión de acogerse al benevolente patronazgo de Neville: era –eso se pensó– un simple receso para recuperar fuerzas, o quizá una maniobra de distracción, si no un intento de encriptar su mensaje disolvente en un medio aparentemente inocuo.
El argumento –la película todavía puede verse en la web de TVE– no dejaba lugar a dudas respecto a su filiación: en 1918, mientras Europa todavía se desangraba en la guerra mundial, un grupo de aristócratas y miembros de la clase media-alta veranea en una idílica localidad costera. Los hijos comparten juegos y travesuras, mientras los padres planean algún que otro ventajoso matrimonio para quienes todavía apenas han llegado a la edad núbil: es el caso de Loli (Josette Arnó), a quien pretenden casar con un joven ingeniero de buena familia, lo que provoca una indignada reacción en el resto de la pandilla, que ve en el designio familiar una conjura de los adultos contra las prerrogativas de la infancia. Estalla la consiguiente rebelión y los niños se atrincheran en unas ruinas, mientras los adultos organizan la correspondiente ofensiva para restablecer el orden. Los niños, naturalmente, vencen a los adultos y logran que éstos se comprometan a no impedir que Loli siga participando en los juegos de la pandilla; sólo que, mientras todo esto sucede, la jovencita ha descubierto el afecto que siente por uno de sus compañeros de juegos, Enrique (Jorge Vico), por lo que intuimos que la aparente victoria de la infancia sobre los imperativos de la vida adulta ha sido pasajera y que la naturaleza acabará imponiendo sus dictados.
A estas alturas, Neville ya había dirigido algunas de las que hoy se consideran sus mejores películas: La torre de los siete jorobados (1944), con argumento tomado del escritor bohemio Emilio Carrere, la solanesca –por apoyarse explícitamente en las sombrías iconografías del pintor José Gutiérrez Solana– Domingo de carnaval (1945) y El crimen de la calle Bordadores (1946), basada en un suceso real que había conmovido a la sociedad de su tiempo. Ambientadas las tres en el Madrid de principios de siglo, aunaban una elegante apología del casticismo con una sabia utilización del legado expresionista; lo que tenía como resultado, no el escapismo simple que aún quiere ver en ellas la crítica más despistada, sino más bien una inquietante mirada sobre la naturaleza humana, sobre la que no pesaban tanto las determinaciones históricas, como hubieran preferido el marxista Bardem y otros cineastas “comprometidos”, como los hondos dictados del instinto y la fantasía. Neville, que deseaba el éxito y el reconocimiento tanto como cualquiera, también había probado suerte con algún que otro desgarrado argumento contemporáneo: de su versión de Nada (1947), la premiada novela de Carmen Laforet, se ha dicho hasta la saciedad que no estaba a la altura de la obra original, pero no suele repararse en su lograda atmósfera desesperanzada y en su preciso realismo poético, que hace pensar más en el cine negro norteamericano o en sus émulos franceses que en el romo cine español de su tiempo.
Ésa era la herencia que pesaba sobre la “comedia cinematográfica original” que Neville seguramente desesperaba de poder filmar a su gusto cuando surgió la ocasión de cederla al también desorientado director de Bienvenido Míster Marshall, a quien respaldaba otro histórico del cine español de entonces, Benito Perojo, que ejerció como productor. El resultado, en contra de lo que suele decirse, fue una de esas raras ocasiones, tan infrecuentes en nuestro cine, en las que talentos disímiles alcanzan una inesperada armonía que se traduce en una obra tocada del don de la gracia. Tal fue el caso de Novio a la vista: ninguna película española ha recogido tan bien –quiero decir, con tanta ligereza y alegría– el celo y la seriedad de los niños, a la vez que utiliza la situación creada para poner en solfa el mundo de los adultos y convertirlo también en puro juego intrascendente. No falta, por supuesto, algún detalle ácido, tan atribuible a Neville como al propio Berlanga: el hecho, por ejemplo, de que algunos de los veraneantes se expresen como militares retirados –al parecer, la censura forzó que se dejara claro que no eran militares de verdad– y discutan constantemente sobre cuestiones de estrategia, ya sea referidas a la guerra europea o a los asuntos domésticos; o la hilarante escena inicial, en la que un infante real asiste a unos exámenes finales y, al ser preguntado por la nómina de los Borbones, la recita impecablemente, para concluir: “Isabel II, Alfonso XII y… papá”; a lo que otro chico que espera ser examinado comenta: “Claro, si me preguntaran a mí por mis abuelos yo también acertaría”. Esa ligera puesta en solfa de la monarquía anterior a la República y la guerra era casi un lugar común de la retórica falangista, y no parece que suscitara recelos de ningún tipo: casi cabe atribuir al bisoño Berlanga, por tanto, la ingenuidad de hacer recaer el acento sobre ese detalle un tanto ñoño. El avisado Neville sabía que los riesgos de hacer cine en España eran otros.
