Leyendo las necrológicas que se han escrito a raíz de la muerte de Maureen O’Hara (1920-2015), y ante la casi inevitable referencia gráfica que las ha ilustrado, que no era otra que el fotograma de El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) en el que John Wayne la atrae hacia sí para abrazarla, me he preguntado de qué hablamos cuando hablamos de una estrella de cine y de su relación con sus compañeros de reparto y directores. Y no se trata tanto de repetir los cotilleos que las revistas del corazón y los departamentos de publicidad de las productoras ponían en circulación al comienzo de cada rodaje, como de plantearse qué clase de manipulación artística admite una materia prima tan volátil como es el rostro humano y todo aquello que lo acompaña: la gesticulación, la presencia, el lenguaje corporal.
De algunos directores se ha dicho que infundían a la cámara un modo especial de mirar a sus actrices, como si la lente fuera un trasunto de los ojos del propio director reducido a la común condición de hombre enamorado. Un caso prototípico fue el del cineasta alemán Joseph W. Sternberg en las películas en las que dirigió a Marlene Dietrich; otro, menos aireado pero también muy evidente, el de Richard Quine y Kim Novak. Podrían aducirse muchos más. Entre ellos, el del propio director de El hombre tranquilo, John Ford. Sus biógrafos han hablado mucho e indiscretamente de su enamoramiento de la actriz Katharine Hepburn, a la que dirigió en María Estuardo (Mary of Scotland, 1936), y hacia la que mantuvo de por vida una rendida admiración que la actriz restringió al terreno amistoso.
Los detalles de la privacidad de los artistas no deberían interesarnos; salvo, quizá, cuando arrojan alguna luz sobre algún aspecto de su obra. Y éste es el caso en lo que respecta a lo poco que sabemos de la interioridad de ese personaje rudo y contradictorio que fue John Ford. De él se ha dicho con frecuencia que le resultaba embarazoso dirigir a sus actores y actrices en escenas íntimas. Sin embargo, suyas son algunas de las escenas amorosas más recordadas de la historia del cine. El mencionado plano que compartieron Wayne y O’Hara en El hombre tranquilo es una de ellas. Y la mirada que Ford proyectó hacia esta actriz irlandesa que llegó al cine de Hollywood de la mano de Charles Laughton, junto a quien protagonizó Esperanza la zíngara (The Hunchback of Notre Dame, 1939), trasluce también esa fascinación que hemos querido ver en la de Sternberg o Quine hacia Dietrich o Novak. Con un matiz: aunque ha habido quien ha asegurado que Ford llegó a enamorarse de la bella actriz irlandesa, es más sensato afirmar que lo que hizo fue sublimar en su imagen y en sus aptitudes interpretativas algunas de esas obsesiones propias sin cuyo sistemático cultivo el arte –al menos, el arte que mimetiza las pasiones humanas– no es posible.
La primera de ellas fue, sin duda, la composición mental a la que hubo de ajustarse para asimilar el rechazo sufrido por parte de Katharine Hepburn. A partir de ese momento, dicen algunos biógrafos suyos, el cine de Ford se llenó de hombres solitarios que justificaban su reclusión en un mundo exclusivamente masculino –la milicia, sobre todo, aunque también el deporte y, sobre todo, la sociabilidad convivial entre bebedores y bromistas– apelando al sentido del deber. Y en Maureen O’Hara –bella y sufrida al mismo tiempo, exuberante y decente, apasionada y reprimida a la vez– encontró el icono ideal al que referir esa especie de inhibición afectiva. La dirigió por primera vez en Qué verde era mi valle (How Green was my Valley, 1941), en la que la actriz interpretó a una malcasada que se enfrenta valientemente a las habladurías de sus convecinos. Su adustez, unida a su indudable belleza, debió de convencer a Ford de que era el prototipo femenino que necesitaba para todo un conjunto de historias por venir cuyos protagonistas respondían al ideal masculino antes enunciado. Así, en Río Grande (1950), O’Hara encarnaba a la mujer de un oficial de caballería del que se había mantenido separada quince años a raíz de la participación de éste en la quema de la hacienda de su esposa durante la guerra civil. Por rebuscadamente melodramático que parezca el motivo de la desavenencia, reflejaba un detalle de la biografía íntima de Ford: su esposa, de quien se hallaba muy distanciado, tenía ascendencia sureña y mantenía vivo el recuerdo de los agravios que el derrotado bando confederado había recibido de los vencedores. En la ya mencionada El hombre tranquilo, el temperamental Ford da un paso más allá: la idealizada versión de la bravía hembra irlandesa que interpreta O’Hara recibe el nombre de Mary Kate Danaher, en un doble homenaje –coinciden en ello todos los biógrafos de Ford, incluido Bogdanovich– a las dos mujeres que el director consideraba más decisivas en su vida: su propia madre, Mary, y la actriz Katharine Hepburn. Era lo más lejos que el siempre parco Ford podía llegar en cuanto a historias de amor –si excluimos, en fin, el romance elíptico que se insinúa entre John Wayne y su cuñada en Centauros del desierto (The Searchers, 1956), donde el amor entre ambos queda expresado simplemente por el modo como la mujer dobla el capote militar del protagonista–.
Parece como si Ford hubiera querido desquitarse de ese derroche sentimental en Cuna de héroes (The Long Gray Line, 1955), donde O’Hara queda reducida a la eficiente y temperamental esposa de un oscuro instructor de West Point. Pero donde realmente el director se propuso ahondar en las ambigüedades y carencias de sus protagonistas masculinos y en lo intrincado de las relaciones humanas fue en la extraordinaria Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957), una película aparentemente tosca en la que, sin embargo, Maureen O’Hara da vida a una mujer dividida entre el cariño que le tiene a su intratable esposo –de nuevo, Wayne en el papel de un botarate inmaduro, incapaz de salir del círculo infantiloide de las amistades cuarteleras y la fraternidad entre hombres–, su sentido de la frustración –que la lleva al alcoholismo– y su afán de independencia y realización personal. Significativamente, es ésta la única película de Ford en la que, incluso dentro del habitual recato típico de este director–, O’Hara es fotografiada en traje de baño o quitándose las medias en la intimidad, mostrándose como la bellísima mujer que era y dejando más a las claras, si cabe, la peculiar modalidad de impotencia mental –y luego física, porque el personaje queda inválido tras un accidente doméstico– que parece afectar a su compañero masculino.
Ésta fue la mirada que Ford proyectó sobre esta espléndida actriz que declaró luego que sólo con este director se sintió libre para desarrollar su potencial interpretativo. Algunos quisieron ver algo más. Pero eso no nos importa.
Precioso (y muy discreto)