Martin Scorsese: medio siglo al filo de una paradoja

Se cumplirá este año –y algún canal temático ya se ha adelantado a incluir el filme en su parrilla– el cincuenta aniversario del estreno de ¿Quién llama a mi puerta? (Who’s That Knocking at My Door?, 1967), el primer largometraje de ficción dirigido por el neoyorquino Martin Scorsese. La efeméride sería poco más que una coincidencia numérica si no fuera por el hecho, nada habitual, de que en ese medio siglo Scorsese ha dirigido otros veinticuatro largometrajes, más una cifra similar de documentales, cortos, algún que otro episodio de serie de televisión, etcétera, hasta sumar los cincuenta y ocho títulos que le acredita, hasta la fecha, la solvente base de datos IMdB. Que una carrera tan prolífica no haya resultado incompatible con el reconocimiento de la crítica y con el juicio generalizado de que Scorsese es uno de los más claros ejemplos de la escurridiza condición de autor, es decir, de cineasta cuya personalidad creativa no ha quedado diluida en los condicionantes comerciales y técnicos que hacen posible la existencia misma de la industria cinematográfica tal como la conocemos, da que pensar. Y justifica una revisión atenta de la película con la que sorprendió a público y crítica en el Festival Internacional de Cine de Chicago en noviembre de 1967.

Martin Scorsese durante el rodaje de '¿Quién llama a mi puerta?'.

Martin Scorsese durante el rodaje de ‘¿Quién llama a mi puerta?’.

La película se llamaba entonces I Call First (“Yo llamo primero”), en alusión a una penosa escena en la que el protagonista –un chico italoamericano a quien conocemos por sus iniciales, J. R.– y sus amigotes se disputan el turno para acostarse con dos chicas que uno de ellos ha pescado en la calle. J. R. recurre al expediente de adelantarse a pedir la vez, haciendo uso del clásico “Yo primero” (“I call first”) de los juegos infantiles; pero como los demás no le reconocen la primacía y prefieren jugarse los turnos, a resultas de lo cual J. R. quedará el último, el perdedor prefiere irrumpir en la habitación en la que las chicas ya están en plena faena con los primeros y poner grotescamente fin al goce ajeno. A la productora, o quizá al propio director, debió de parecerle contraproducente, de cara al estreno comercial de la película, que su título focalizara la atención en esa escena; y lo curioso es que, cuando el argumento de la película inspiró, apenas una década más tarde, el de la afamada Fiebre de sábado noche (Saturday Night Fever, 1977), también centrada en las vidas sin perspectivas de unos chicos de barrio, fue precisamente una escena similar –en esta ocasión, los miembros de la pandilla se turnan para hacer el amor en la parte trasera de un coche con un aturdida chica que ha accedido a ello al sentirse despechada por el trato que recibe del protagonista– la que más dificultó que la película en cuestión pudiera ser recibida como lo que la mayor parte del público esperaba de ella: un simple vehículo de evasión en torno a la estética y costumbres del público de las discotecas.

Un jovencísimo Harvey Keitel sa a vida a J. R., el protagonista del primer largo de ficción de Scorsese.

Un jovencísimo Harvey Keitel da a vida a J. R., el protagonista del primer largo de ficción de Scorsese.

En la economía de la película de Scorsese, el frustrado ritual de sexo comunal tenía otra función: mostrar, en clave de apunte costumbrista, que la educación católica del protagonista le permitía ampliamente asumir los códigos machistas imperantes en su grupo –por los que, entre otras cosas, las chicas se dividían en “vírgenes” (“virgins”) y “tiradas” (“broads”)–, pero, a la vez, actuaba como un potente inhibidor de las posibles expansiones sexuales que pudieran brindársele. La trama principal de la película, de hecho, se centra en mostrar la frustrante relación que J. R. establece con una chica de otro barrio y horizontes socioculturales más abiertos: la ha enamorado con su parla y su exuberante simpatía, que incluso consigue vencer –en un curioso guiño cinéfilo que transparenta los gustos del propio Scorsese– el rechazo que la chica parece sentir hacia los wésterns –de hecho, la convence para ir a ver juntos Río Bravo (1959) de Howard Hawks, lo que le dará ocasión de explicar a la chica que el personaje de Angie Dickinson en esa película es un claro ejemplo de “broad”–, pero es incapaz de asumir que la muchacha haya sufrido previamente, según ella le confiesa por propia iniciativa, una violación por parte de un pretendiente anterior. La nobleza del chico, de la que Scorsese no parece dudar, le lleva incluso a intentar rectificar su penosa reacción ante la confidencia de la chica; pero esta percibe que el intento no conlleva un replanteamiento de los estrictos códigos de enjuiciamiento moral por los que el muchacho se rige. Como ocurrirá diez años después en Fiebre del sábado noche, la relación de un chico de Little Italy con una chica de los barrios más dinámicos y modernos de la ciudad resulta poco menos que imposible.

Una de las escenas añadidas a la primera versión de '¿Quién llama a mi puerta?'.

Una de las escenas añadidas a la primera versión de ‘¿Quién llama a mi puerta?’.

Pero lo sorprendente de la película de Scorsese no es su pesimismo social –al fin y al cabo, un rasgo permanente del cine norteamericano más consciente, desde Soy un fugitivo (I am a Fugitive from a Chain Gang, 1932) de Mervyn LeRoy a La ley del silencio (On the Waterfront, 1954) de Elia Kazan–, sino su curiosa ambivalencia, trasunto de la sinceridad con la que el joven director de veinticinco años diseccionaba su herencia católica y sus ambiguos sentimientos hacia el medio social en el que se había criado. La primera escena, aparentemente desconectada del resto del filme, muestra una típica familia italiana sentada a la mesa y a punto de devorar la deliciosa empanada que ha cocinado la mamma. Scorsese no volverá a mostrarnos al protagonista en su entorno familiar, aunque sí sabemos que sigue viviendo en la casa de sus padres, a la que lleva a su novia y en la que no logrará consumar alguna que otra ocasión sexual a la que la emancipada muchacha parece bien dispuesta. “Llámame anticuado si quieres, pero prefiero esperar” es su curiosa excusa. En Little Italy la revolución sexual que está teniendo lugar en el resto del país simplemente no existe. En la venidera Taxi Driver (1976) el mensaje se hará más explícito: el protagonista, Travis (Robert de Niro), establecerá una curiosa asociación de ideas entre su incapacidad para enamorar a una mujer emancipada y culta (Cybill Shepherd) y la indefensión de una chica de provincias (Jodie Foster) que ha huido de casa para malvivir prostituyéndose en Nueva York. Para superar su paralizante postración, al atribulado taxista no se le ocurrirá otra cosa que intentar un sangriento rescate de esa víctima de los espejismos de su tiempo.

Al J.R. de ¿Quién llama a mi puerta? le faltará esa fatal determinación. Curiosamente, cuando la película se estrenó comercialmente, un año después de su presentación en el Festival de Cine de Chicago, la productora creyó conveniente “modernizarla” un poco y añadir una secuencia con desnudos en la que J.R. imagina o recrea lo que parecen diversos encuentros sexuales con prostitutas. La escena interrumpe el discurso en el que J.R. explica a su novia la diferencia entre “virgins” y “broads” y parece proporcionar al presunto pardillo un historial sexual que su inmaduro comportamiento claramente desmiente. Curiosa paradoja: aquella película escéptica respecto a la permisividad de los nuevos tiempos no lograría sustraerse al valor añadido que suponía la explicitud sexual. Scorsese aprendió bien la lección; a partir de entonces, su cine más personal no dudaría en reflejar la realidad de los nuevos tiempos, vista siempre desde la mirada de alguien que se reserva la posibilidad de encontrar, al margen, un camino personal de redención. Medio siglo de brillante trayectoria avalan esta perspectiva.

José Manuel Benítez Ariza

Autor/a: José Manuel Benítez Ariza

José Manuel Benítez Ariza (Cádiz, 1963) vive escribiendo y escribe sobre la vida: un poco cada día, un poco de todo, en una profusión hecha de muchas brevedades. Narrador, poeta, traductor y articulista, el hilo conductor de esta aparente dispersión de fuerzas es su "diario abierto" Columna de humo, en el que trata de explicarse.

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