Veía Vintila Horia una clara relación entre el estilo de Gabriel Miró y el hecho de que la trayectoria de este escritor se insertara en los años de esplendor del cine mudo. Y acertaba: la literatura de Gabriel Miró resiste bien la comparación, por ejemplo, con esa especie de realismo emocionado que practicaba King Vidor. Pero si, al decir «cine mudo», pensamos en la cámara dinámica, en el arte del montaje, en la audacia a la hora de crear metáforas visuales, el referente literario hay que encontrarlo, no en la delicada prosa sensitiva de Miró, sino en la obra de algunos de los poetas del momento.
En general, fue la poesía el arte que mejor acusó la nueva manera de entender y manipular las imágenes. Fueron los poetas los primeros en entender que la rápida yuxtaposición de las mismas, los efectos del montaje cinematográfico, las rupturas temporales, etcétera, no eran sino formas nuevas, tecnificadas, de recursos que la poesía había empleado siempre: la sinécdoque, la metonimia, la metáfora. En algunos países la identidad entre ambas artes se hizo pronto explícita y programática: fue el caso del Imaginismo anglosajón. En España el cambio de sensibilidad discurrió por derroteros más intuitivos y eclécticos. Hay mucha influencia del cine, desde luego, en la poesía “creacionista” de Gerardo Diego, por ejemplo, como la hay en los poemas surrealistas de Luis Cernuda. Pero el poeta que mejor entendió la clase de operación mental que se efectúa cuando una imagen se funde en otra y la imaginación del lector establece casi instantáneamente la posible relación causal o temporal o meramente asociativa entre ambas fue, indudablemente, Federico García Lorca. Para ello no necesitó recurrir a los formulismos de la vanguardia: sus sorprendentes imágenes se insertan con naturalidad en romances y canciones. Hay algo de movimiento envolvente de cámara, por ejemplo, en esta sorprendente acuñación que encontramos en una canción de sabor casi infantil: “Un cielo grande y sin gente / monta en su globo a los pájaros”; como parece que hay una toma de decisión respecto al plano en ese morirse “de perfil” que encontramos en “Muerte de Antoñito el Camborio”, en el Romancero gitano.
El propio poeta debió de ser consciente de esa cualidad cinematográfica de su poesía, y tal vez a ello se debe que exista un guión de cine firmado con su nombre, y que permaneció desconocido e inédito hasta 1989, medio siglo después de su composición. Este proyecto se tituló Viaje a la luna, y nació, al parecer, como respuesta a Un perro andaluz, la película de Buñuel y Dalí que el poeta sólo conocía de oídas, pero de la que sospechaba, con fundamento, que escondía una elaborada burla de su persona y de algunas de sus obsesiones particulares.
Estructurado en setenta y un breves enunciados descriptivos, que podrían traducirse cinematográficamente en otros tantos planos o secuencias unidos entre sí por fundidos o meras yuxtaposiciones, el guión se presenta como un eficaz compendio del repertorio lorquiano: figuras enlutadas, jóvenes desorientados, animales simbólicos, omnipresencia de la noche. Hay varias versiones filmadas o dramatizadas de ese guión, todas recientes. Pero ninguna, entendemos, ha logrado darle la necesaria tonalidad de la época en que fue concebido. Pero tampoco es ése el problema. Como dijo Frederic Amat, autor de una de las versiones filmadas de este guión, la película pertenece, con otras muchas que se quedaron en proyecto, al repertorio de cine invisible que nos ha legado el siglo XX. Pero la ventaja de esta película respecto a otras que también se han perdido es que tiene como correlato visual el conjunto de la obra poética de su autor, y que, por tanto, remite al lector/espectador a las poderosas imágenes de Canciones, Romancero gitano o Poeta en Nueva York.
Se ha escrito mucho, en especial, sobre el carácter “cinematográfico” de este último libro. El estudioso Antonio Ríos Carratalá, por ejemplo, encuentra una relación clara entre los poemas de este libro y películas de entonces como Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann. Por lo mismo, pensamos, podían alegarse concomitancias entre la arrebatada visión lorquiana de la gran ciudad y otras películas de vanguardia, como El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vértov, A propósito de Niza (1930) de Jean Vigo u Hombres en domingo (1930) de Robert Siodmak, por no hablar de su referencia más obvia: Metrópolis (1927) de Fritz Lang. Hoy día casi no podemos visualizar las imágenes de Poeta en Nueva York sin que nos vengan a la mente planos o secuencias de esas películas. Y es que en la obra de Lorca se cumplió, quizá tardíamente, una de las grandes aspiraciones del Romanticismo europeo: la de hacer de la poesía un instrumento de la Imaginación, concebida como una síntesis sublimada de las capacidades humanas de percepción. Ver más y ver más claro: en eso consiste el cine mental que nos propone Lorca. Filmarlo hubiera sido una redundancia.
¡Qué interesante! Gracias