Veinte años después de que José Luis Garci dedicara una entrega de su programa sobre el cine español al largometraje Vida en sombras (1948) del director barcelonés Lorenzo Llobet Gràcia, Televisión Española ha vuelto a programarla en su espacio Historia de nuestro cine, que se emite de lunes a viernes en la 2. Quienes recordábamos aquella histórica emisión y el entusiasta coloquio que la siguió, en el que participaron el escritor Guillermo Cabrera Infante, el cineasta Antonio Giménez-Rico y el crítico Fernando Méndez-Leite, no hemos podido por menos que felicitarnos; no tanto por la nueva ocasión de volver a ver la película –podemos dar por supuesto que estará al alcance de cualquiera que quiera molestarse en buscarla–, como por la certeza de que habrá supuesto un grato descubrimiento para quienes la hayan visto ahora por vez primera; sobre todo, si se tiene en cuenta que la película es una gozosa celebración de la cinefilia, e incluso una sutil reflexión sobre lo que ese lujo inofensivo podría aportar a la salud cívica y el nivel de civilización de una sociedad tan necesitada de esos aditamentos que aportan gozo y refinamiento al áspero vivir cotidiano.
Llobet Gràcia (1911-1976) podría haber hecho suyo el célebre verso de Alberti: “Yo nací –perdonadme– con el cine”. En realidad, el invento de Lumière vio la luz un poco antes que este impenitente cinéfilo barcelonés; pero ese leve descuadre de fechas hace aún más verosímil el simbolismo de la escena inicial de su película, en la que acompañamos a un matrimonio joven en su visita a una feria, en una de cuyas barracas se exhibe con gran éxito la portentosa invención. Quiere la casualidad que la joven esposa, embarazada, dé a luz durante esa proyección, y que el padre poco antes haya ganado en una tómbola lo que será el primer juguete con el que contará el niño: un zootropo. La obsesión por el cine, en efecto, acompañará a Carlos –tal es el nombre de este alter ego del propio Llobet Gràcia– a lo largo de toda su vida. En la infancia lo veremos disfrutar de las películas de acción del hoy olvidado Eddie Polo y de las comedias de la Keystone, y asistiremos a sus primeras tentativas como realizador aficionado, lo que tendrá como consecuencia que, unos años más tarde, un productor requiera ocasionalmente sus servicios para filmar acontecimientos de actualidad.
Hasta aquí, la feliz juventud del protagonista, que Llobet reconstruye desde esa nostalgia de los aparentemente felices días de preguerra que su coetáneo Edgar Neville había convertido en seña de identidad de su propio cine, también sutilmente discrepante de la línea que entonces imperaba. Pero el realizador barcelonés fue un paso más allá. Como Buster Keaton en El cameraman (The Cameraman, 1928) o el operador que protagoniza El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom,1929) de Dziga Vertov, Carlos se reviste del atributo más característico de la modernidad, el don de capturar imágenes en movimiento, y lo convierte en un rasgo de identidad. Y así, cuando estalle la guerra civil, su papel en la misma no será el de combatiente, sino el de testigo de los hechos, que saldrá a filmar en la calle desde el mismo día del alzamiento militar. En esos momentos iniciales del conflicto, cuyo alcance será minimizado por los medios de comunicación republicanos –insólitamente, oiremos a una emisora de radio de la época anunciar la movilización de los efectivos sindicales, e incluso dar paso, en catalán, a un discurso del presidente de la Generalitat–, Carlos filmará un tiroteo que no dejará lugar a dudas sobre lo que se avecina: unos milicianos intentan reducir a un francotirador que dispara desde una ventana, y que, antes de caer muerto, abatirá a tiros a todos sus atacantes. Parapetado tras su cámara, el operador filmará los cadáveres y un barril agujereado que había en el lugar desde donde disparaba el francotirador, y del que ahora brotan varios caños de agua, en alusión a los chorros de sangre que púdicamente la cámara de Carlos no ha querido recoger. Lo que en ese momento no sabe el operador es que su esposa –a la que hemos visto poco antes encender una vela a la Virgen de Montserrat– acaba de ser víctima de un hecho de armas similar.
Se ha dicho que este modo de mostrar los primeros días de guerra en la zona republicana acarreó a Llobet la hostilidad de la censura; y es cierto que el tono de la secuencia comentada es notablemente distinto al de otras alusiones del cine de entonces al todavía reciente conflicto civil: los milicianos no son caracterizados como zafios gañanes sedientos de sangre, y la adscripción política de los protagonistas tampoco queda clara, más allá del detalle del altarcillo doméstico y del hecho de que Carlos, que hasta entonces había aparecido siempre impecablemente trajeado, haya optado prudentemente por no llevar corbata, como era casi imperativo en las proletarizadas ciudades de la retaguardia republicana. Con la muerte de su esposa, no obstante, al operador parece despejársele la tibieza ideológica: cruza la frontera por Port Bou y entra en la zona “nacional” por Hendaya, en un recorrido que a otros personajes de la realidad y la ficción de entonces habría bastado como prueba de adhesión al bando rebelde. Pero poco se dirá del sobrevenido entusiasmo nacionalista del huido: cuando los disparos cesen, el silencio que anuncia el final del conflicto, y al que se superpondrán unas notas del himno nacional, coincidirá con una toma de la tumba de la esposa, sobre la que cae la sombra de una ominosa cruz. En su presentación televisiva de la película, el crítico Carlos F. Heredero interpretó este plano como una elocuente declaración de Llobet sobre la “pax” franquista, edificada sobre la muerte de miles de inocentes. Pero, más allá de estos simbolismos políticos sobrevenidos, que tan acostumbrados estamos a rastrear en los filmes de la época, la imagen juega un papel estructural dentro de la propia película: dejará en el espectador un referente claro de la obsesión que perseguirá al protagonista en las escenas siguientes, y de la que no se librará hasta que, otro 19 de julio, se decida a volver a la tumba y dejar sobre ella un ramo de flores que simbolice su aceptación de lo ocurrido y su predisposición a iniciar una nueva vida, e incluso a dar cabida en ella a un nuevo amor, así como a recuperar su vocación cinéfila y, ya como director, filmar… la propia película que estamos viendo.
Temerariamente, Llobet dio a entender que la nueva carrera de su protagonista lo conduciría al éxito. No fue su caso: la película, mal entendida y despreciada por las autoridades franquistas y por la crítica de la época, no pudo estrenarse hasta 1953 y pasó desapercibida por completo. Hoy en día, después de su restauración y consiguiente reestreno en festivales, se la considera una de las mejores películas de esos años. Es, también, la más entusiasta declaración de amor al cine que debemos a la cinematografía española, a la vez que una sorprendente indagación en el poder de la imagen en relación a la vida presente y pasada, y muy especialmente en relación a la muerte, en cuanto que la imagen fílmica es literalmente capaz de revivir a los muertos. Las “sombras” a las que alude el título de la película no son otra cosa que esas imágenes revividas, en las que el protagonista finalmente encontrará consuelo y aceptación. Treinta años después, el cineasta vanguardista Iván Zulueta volvería a interrogarse sobre el poder de la cámara en Arrebato (1979); pero sus conclusiones fueron mucho más pesimistas: lejos de ser, como en la película de Llobet, un instrumento de salvación y conciliación, la cámara de Zulueta devendrá una especie de vampiro que se alimentará de la creciente alienación de su dueño. También, curiosamente, esta otra inquietante indagación cinéfila será la última película de su autor.
