Por lo que cuentan los periódicos de entonces, debió de ser un estreno sonado. Policías a caballo patrullaban las aceras y una larga cola daba la vuelta a la manzana. No puede decirse que quienes la formaban se llamaran a engaño: La calle (Street Scene), la película de King Vidor que venían a ver, llevaba a la gran pantalla una reciente obra teatral de Elmer Rice que había merecido el premio Pulitzer, y cuyo argumento, por tanto, era conocido: el desabrido relato de un día en la vida de los habitantes de una casa de vecindad neoyorquina. El diálogo –todavía una relativa novedad en 1931, cuando el cine todavía no había cumplido ni un lustro– perfilaba rápidamente a unos personajes que encarnaban un tanto arquetípicamente a las etnias y tipos sociales que formaban el escalón más bajo de la sociedad neoyorquina de entonces. Y el argumento, en apenas hora y cuarto, trasladaba al espectador desde un pegajoso anochecer en el que las señoras del edificio salen a la calle a tomar el fresco y despellejar al vecindario, al tenso momento catártico en el que las tensiones derivadas de la pobreza y la frustración se liberan, como era frecuente en tantas tramas de entonces, en un asesinato.
No puede decirse que fuera un argumento muy apetecible para un público que, dos años después del estallido de la crisis bursátil de 1929, estaba más que familiarizado con la amenaza cierta del desempleo y la pobreza. Se entiende mejor el éxito de King Kong, por ejemplo, un par de años más tarde: en esa película de fantasía, el peligro que atenazaba la ciudad no era la miseria y la falta de perspectivas, sino un reconocible monstruo a quien cabía abatir a tiros, si era necesario. Pero nada más impredecible que los gustos de la gente: allí estaban, haciendo cola para ver el último drama social dirigido por quien hoy podemos considerar uno de los pocos ejemplos acabados que el cine norteamericano ha dado de director con conciencia artística y sentido de la responsabilidad moral del arte.
Ya un año antes del estallido de la crisis Vidor había llamado la atención sobre la precariedad del sueño americano en La multitud (The Crowd), una película sobre el efecto del fracaso en una pareja cuyo entendimiento mutuo se basaba en gran medida en un infundado optimismo sobre su capacidad para procurarse los gozos que el dinero puede comprar. Y tres años después de La calle, en 1934, Vidor iría todo lo lejos que un director de Hollywood puede llegar en la formulación de un posible antídoto contra los males que su propio cine había diagnosticado con tanto acierto: en El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread), contaba las vicisitudes de una plausible comuna obrera surgida de la colaboración entre personas que previamente habían perdido su lugar en la sociedad capitalista.
Hoy día recordamos estas películas por otras cosas. De La calle, por ejemplo, se dice que sus planos iniciales y finales, que muestran los rascacielos neoyorquinos a los sones de una música de Alfred Newman claramente imitada de Gerschwin, inspiraron las escenas equivalentes que filmó Woody Allen para su película Manhattan (1979); o se comenta el atrevimiento de Vidor al mostrar a mujeres en el gesto inadvertido de pellizcarse el vestido para despegarse de la piel la ropa interior sudada… Ésas eran las verdades de Vidor. Hoy, cuando el cine ha alcanzado cotas inimaginables de escapismo y banalidad, seguimos muy necesitados de ellas.
