La imbatible credibilidad de Gregory Peck

Se cumple hoy 5 de abril el centenario del nacimiento de Gregory Peck, el actor que supo encarnar convincentemente tanto la rectitud suprema del abogado y bondadoso padre de familia Atticus Finch en Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockinbirg, 1962) como la maldad casi sobrehumana del asesino nazi Josef Mengele en Los niños del Brasil (The Boys from Brazil, 1978).

Atticus Finch, recuérdese, vive de la abogacía en un miserable pueblo del Sur de los Estados Unidos durante los años de la Depresión. No es hombre dado a hacer discursos ni alardes de doctrina, pero los pequeños hechos cotidianos que la película de Mulligan espiga de la novela homónima de Harper Lee no dejan lugar a dudas sobre su condición: lo mismo es capaz de hacer frente a un perro rabioso que aterroriza la calle que aceptar sin protesta los modestos pagos en especie con los que sus empobrecidos vecinos le abonan su minuta. Llegado el momento de defender a un negro acusado de violar a una muchacha blanca, no lo hará solo por cubrir un requisito legal; pero lo importante no será tanto que logre demostrar la inocencia del acusado, sino que sea capaz de plantar cara a los prejuicios de la comunidad con la misma determinación con la que lo vimos hacer frente al perro rabioso; y que todo ello suceda ante los ojos asombrados de la niña –su hija– que hace de narradora de los hechos, y que ve en ellos, no solo una imborrable lección moral, sino también uno de esos prodigios a los que sólo un niño puede otorgar credibilidad. Veinte, treinta años después –cuando la niña se ha hecho adulta y procede a contar su historia– el mundo no estaba ya para cuentos ejemplarizantes. La vieja moral había muerto. Hombres como el despiadado Mengele se habían encargado de sepultarla para siempre. Y fue una curiosa paradoja que el mismo actor que había dado vida a Atticus Finch encarnara años más tarde el último avatar ficticio de quien en la vida real representó el lado más sombrío y aberrante de la moderna razón de estado y de la ciencia al servicio de los totalitarismos.

Aunque más curioso es el hecho de que el actor que representó estos dos extremos del espectro moral no tuviera nada que ver con el ideal de transformismo aparejado al famoso “método” interpretativo del Actor’s Studio de Lee Strasberg. Peck respondía, más bien, al modelo actoral en el que se había sustentado el cine de Hollywood desde sus inicios: al actor se le pedía, sobre todo, que encarnara un “tipo”, y que lo hiciera con la mayor economía posible de medios, dejando en manos del director la potestad absoluta de hacer uso de ese “tipo” en las situaciones más variadas, y de sacar el máximo partido de ese comedido repertorio gestual. Era el estilo interpretativo de Gary Cooper, de John Wayne, de Humphrey Bogart. A ninguno de ellos cabía imaginarlo rebuscando en sus recuerdos, como harían luego Montgomery Clift, Marlon Brando o James Dean, para encontrar el matiz sentimental adecuado a la situación dramática que debían representar: recurriendo, pongamos, al recuerdo del dolor que les causó la muerte de una mascota, en la infancia, para hallar el matiz justo de desesperación correspondiente a la muerte ficticia de una persona querida.

Se contaba, además, con que el espectador tenía memoria y, por tanto, cada vez que se reencontraba con un actor en una nueva película, hacía recaer sobre ese rostro familiar los rasgos morales acumulados por todos los personajes que había interpretado antes. ¿Qué era, entonces, lo que otorgaba credibilidad a un Mengele encarnado por un actor que años antes había dado vida a un Atticus Finch? La respuesta estaba en la trayectoria del actor. Ya en 1944 el director de melodramas John M. Stahl había visto en el entonces jovencísimo Peck la capacidad de representar convincentemente, sin más ayuda que un poco de maquillaje y el oportuno tinte capilar, la vida entera de un sacerdote ejemplar, el padre Francis Chisholm, desde su juventud hasta el momento de su retiro, y de aportar al papel la necesaria convicción: ocurrió en Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom), quizá la única ocasión en la que la capacidad del actor para encarnar la bondad fue puesta al servicio de un personaje religioso. Porque la moral del siglo, recuérdese, exigía más bien santos laicos y expuestos a la clase de tentaciones que pueden afectar a la santidad civil: fue lo que ocurrió al abogado Anthony Keane en El proceso Paradine (The Paradine Case, 1947) de Alfred Hitchcock, cuya ecuanimidad es puesta a prueba desde el momento mismo en que se enamora de su defendida; o al periodista Philip Schuyler Green en La barrera invisible (Gentleman’s Agreement, 1947) de Elia Kazan, cuya pretensión de hacerse pasar por judío para desenmascarar los prejuicios antisemitas de la sociedad norteamericana ha de enfrentarse a la incomprensión de sus allegados más inmediatos.

Pero más interesante es que los directores de entonces supieran ver el potencial de inflexibilidad e incluso de caprichosa autocomplacencia que asistía a estos dechados de rectitud; y, por ello, no debe sorprendernos que el mismo actor que había encarnado al padre Chisholm diera vida, poco después, al indisciplinado y bravucón vaquero que se labra su perdición y la de su bella prima mestiza en la tormentosa Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946) de King Vidor; o que, tanto en Almas en la hoguera (Ten O’Clock High, 1949) como en El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower R. N., 1951 ) de Raoul Walsh, ese sustrato de rigidez otorgara credibilidad a sendas encarnaciones de la más severa moral militar, correspondientes respectivamente a un general de aviación que se hace cargo de una escuadrilla desmoralizada y a un capitán de navío a quien encargan una arriesgada misión en América Central. Esa inflexibilidad, que es también un rasgo del bondadoso Atticus Finch, alcanzará dimensiones de fanatismo y locura en la interpretación que Peck hizo del capitán Ahab en Moby Dick (1956) de John Huston.

En más de medio siglo de carrera, puede decirse que Gregory Peck recorrió la gama completa de la moral humana, y que lo hizo sin comprometer en ningún momento la credibilidad de sus creaciones. Encontró, quizá, que el santo y el loco, el hombre entregado a una causa justa y el fanático que ha perdido el sentido de la realidad, tienen siempre algo en común. Supo transmitir esa esencial humanidad contradictoria a todos sus personajes.