Llama la atención que la muerte del decorador –o “director artístico”, según la pretenciosa terminología al uso, que a él no le gustaba– Gil Parrondo (Luarca, Asturias, 1921 – Madrid, 24 de diciembre de 2016) se haya producido pocos meses después del estreno de La reina de España, la película en la que Fernando Trueba recrea la época en la que nuestro país se convirtió en escenario preferente de un cierto número de grandes producciones internacionales, lo que trajo consigo, entre otra cosas, la puesta al día de muchos técnicos y especialistas españoles, cuando no el descubrimiento, por parte de los productores foráneos, de que ese personal, formado en las duras condiciones de un cine orientado casi en exclusiva al consumo interno, tenía la capacitación necesaria, así como la imaginación y la valía artística deseables, para merecer la confianza de quienes promovían esos rodajes.
Gil Parrondo fue uno de esos técnicos. Cabe suponer que sus estudios de Bellas Artes avalaron sus inicios como ayudante de decoración en el rancio cine español de posguerra, artificioso y teatral, y al que apenas redimía un prurito de exactitud histórica –o, más bien, de fidelidad a las recreaciones de la Historia española debidas a la novela histórica decimonónica y a la pintura de la misma época– que ofrecía un amplio campo de trabajo a decoradores y directores artísticos. Los límites entre las competencias de unos y otros nunca estuvieron claras: si a los primeros correspondía el diseño de los decorados que habían de construir los carpinteros y encargados de utillaje, a los otros cabía la responsabilidad de armonizar el acabado visual de la producción en general, incluyendo las localizaciones o el diseño de vestuario. Gil Parrondo se inició en el cine, no hay que olvidarlo, en 1939, el año en que el estreno de Lo que el viento se llevó –que no llegaría a España hasta 1950– elevó a la máxima potencia la labor de los decoradores y convirtió a su director artístico, William Cameron Menzies, en una figura casi tan destacada en el reparto como el propio director, Victor Fleming. El enorme logro que supuso el trabajo de Menzies –auxiliado por nombres que también ocuparían un lugar propio en los equipos técnicos del cine de las siguientes décadas, tales como el diseñador de vestuarios Walter Plunkett o el coordinador de figurantes (y luego reputado operador) Yakima Canutt– elevaría el papel del diseñador de producción –nombre que finalmente recibiría el responsable de todos los elementos visuales que habían de integrar el resultado final– a una importancia que solo excepcionalmente había tenido en algunas películas de las décadas anteriores, tales como la italiana Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone, la norteamericana Intolerancia de David W. Griffith (1917) o las alemanas El gabinete del Doctor Caligari (1920) de Robert Wiene o Metrópolis (1927) de Fritz Lang. Lo que todas estas películas tenían en común era su supeditación a una determinada concepción visual, ya fuera el “colosalismo” de las películas italianas inspiradas en la antigüedad romana o el acabado vanguardista de las alemanas. Pero el trabajo de Menzies fue más allá de la mera carpintería, la búsqueda de espectaculares efectos visuales o la insistencia en determinados rasgos estéticos: apuntaba a la creación de un mundo autosuficiente, en una época –no hay que olvidarlo– en la que las películas eran el resultado de fotografiar una serie de escenas representadas ante la cámara, y no, como sucede actualmente, de generar realidades virtuales en un ordenador. No es que la irrealidad no tuviera cabida en la pantalla: era el espacio predilecto, por ejemplo, del cine musical, tal como venían demostrando, desde los inicios mismos del género, las producciones del coreógrafo Busby Berkeley, por ejemplo. Pero una cosa era el ilusionismo consentido que preconizaban las coreografías imposibles de Calle 42, y otra la impresión de realidad que debía deparar al espectador la visión de una ciudad destruida por un devastador fuego de artillería, como fue el caso de la Atlanta recreada por Menzies en Lo que el viento se llevó. Para lograr ese efecto había que prender fuego realmente a manzanas enteras de edificios y colocar las cámaras en lugares estratégicos desde los que filmar el desastre, a la vez que se hacían circular por ese espacio en llamas a decenas o centenares o incluso miles de figurantes –que no eran, como sucede ahora, meras sombras generadas por el ordenador, sino personas de carne y hueso ataviadas como correspondía a la ocasión– y se orquestaba la acción de modo que sucediera según se había previsto en el guión.
Tal era la herencia artística que pesaba sobre Gil Parrondo cuando, a partir de los años 50, empezó a colaborar en las producciones hollywoodenses que se filmaban en España, desde Orgullo y pasión (1957) de Stanley Kramer a Doctor Zhivago (1965) de David Lean, hasta llegar a obtener sendos Óscar por Patton (1970) y Nicolás y Alejandra (1971), ambas dirigidas por Franklin J. Schaffner. Aún hoy asombra la impresión de realidad que causaban esas películas y el mero cálculo del enorme esfuerzo que ello requería. La palpable veracidad de Patton, por ejemplo, que narra las campañas del general homónimo por el norte de África y diversos frentes europeos durante la Segunda Guerra Mundial, era el resultado, no solo de elegir certeramente las localizaciones –desde Marruecos a toda una diversidad de parajes españoles reminiscentes de otros tantos teatros de operaciones de aquella guerra–, sino de movilizar todo un ejército –y el español se aprestó de buena gana a ello, en nombre del afán de Franco por asegurarse la benevolencia de su aliado norteamericano– y recrear con tino lo que eufemísticamente podríamos llamar los paisajes de después de la batalla: campos devastados, hospitales de sangre, etcétera. También en Doctor Zhivago, recuérdese, el milagro del cine quiso que la madrileña estación de Delicias pasara a ser la estación moscovita desde la que el protagonista, acompañado por una atribulada multitud, parte a su incierto destino en la Rusia azotada por la guerra civil.
Pero sería injusto reducir los logros de Gil Parrondo a sus colaboraciones en este tipo de películas, o incluso a sus éxitos posteriores en el cine español, cuando ya lo avalaba su enorme prestigio. Para apreciar su valía quizá habría que remontarse a una película tan olvidada hoy como Alta costura (1954), del entonces muy reputado director Luis Marquina, en la que Parrondo recrea convincentemente el ambiente de una casa de modas madrileña de la época y el entorno de dudoso lujo que rodeaba a los personajes que concurrían en ella: desde el afeminado modisto que regentaba el local –y al que el guión de Darío Fernández Flórez, autor también de la novela original, logra infundir una credibilidad y humanidad bastante insólitas para este tipo de personajes en el cine de entonces– a las baqueteadas modelos y los parásitos que intentaban aprovecharse de ellas. Gil Parrondo, ya entonces dueño de su oficio, supo traducir a imágenes lo que la prosa un tanto convencional del novelista fiaba a la imaginación del lector. Lo mismo hizo con el precario guión y los modestos medios de producción con que contó Orson Welles para filmar en España, al año siguiente, Mister Arkadin, que fue el primer trabajo del decorador bajo un director foráneo. El resto de la historia ya lo conocemos.
