Se han cumplido diez años de la restauración y consiguiente publicación en DVD de la película Borderline (1930), a partir de una copia encontrada en Suiza en 1983. La efeméride merece recordarse, no solo porque hace un poco menos angustioso el cálculo de que un ochenta por ciento del cine mudo se ha perdido para siempre, sino también porque, en el lado de quienes luchan por recuperar ese legado único, se estima que cada año que pasa supone un deterioro fatal del material original que pueda haber sobrevivido en condiciones azarosas. También tiene cierta cualidad simbólica el hecho de que una película titulada precisamente Borderline (“frontera”, o “límite”) se sitúe, en efecto, justo encima de la no del todo infranqueable línea que separa el cine mudo del sonoro; y suponga, como otras películas en ese momento clave de transición, un excelente ejemplo de las posibilidades expresivas que había alcanzado el cine antes de la generalización del sonido.
La dirigió el crítico, novelista, fotógrafo y eventual cineasta Kenneth Macpherson y la protagonizaron el cantante negro Paul Robeson y la poeta norteamericana Hilda Doolittle, que solía firmar sus escritos como «H.D.» y que, en consecuencia, elige para esta única incursión cinematográfica un nombre que responde a esas mismas iniciales: Helga Doorn. Macpherson era su amante, a la vez que esposo de la millonaria Bryher Ellerman, que financió el filme y que también tenía sus lazos sentimentales con la poeta. Los tres constituían el núcleo de “Pool”, una especie de sociedad de artistas de vanguardia entre cuyos intereses ocupaba un lugar preeminente el cine, y que promovió la revista Close Up, un temprano ejemplo de revista especializada dedicada al séptimo arte, y cuyas “principales lealtades” –leemos en una semblanza de Alberta Marlowe– “fueron con el cine alemán, especialmente el de G. W. Pabst, y con el cine soviético, sobre todo Eisenstein”. Sus colaboradores, añade la misma reseñista, “despachaban la mayor parte del cine americano y británico como basura”, pero también “estaban dispuestos a saludar como obras maestras películas como Avaricia [Greed, 1924] y The Big Parade [El gran desfile, 1925]”.
Borderline fue el único largometraje producido por el grupo, y también el único que dirigió Macpherson. Es una película a un mismo tiempo deslavazada y fascinante, en gran medida reflejo del ambiente de atracciones cruzadas y tolerancias tácitas o explícitas, aunque no siempre bien avenidas, en que se movían sus promotores. Estilísticamente, acusa el influjo de Pabst –tanto en la temática como en la dirección de actores– y el de Eisenstein –en la utilización sistemática del montaje para sugerir asociaciones de ideas, mostrar lo que piensan los personajes u ofrecer al espectador metáforas visuales que sustituyan lo que sería demasiado largo o prolijo desarrollar con recursos más convencionales–. Fue también lo que hoy llamaríamos una película moralmente transgresora: su núcleo argumental gira en torno a las relaciones adúlteras entre un hombre blanco y una mujer negra; y a esa violación del tabú que suponía hablar abiertamente de relaciones sexuales interraciales añadía su modo de sugerir, a la manera de Pabst, un ambiente de depravación general, en el que la hipocresía intolerante y el cinismo indiferente andan de la mano. Así, el hostal en el que sucede la acción, y en el que tiene lugar el crimen pasional que preludia el desenlace, está regentado por una pareja de lesbianas que, en principio, parece simpatizar con el hombre negro cuya inopinada llegada al pueblo ha desencadenado la situación; lo que no es óbice para que la complaciente encargada, al recibir una carta del alcalde conminándole a poner en la calle al incómodo huésped, se limite a encogerse de hombros. Igualmente, los parroquianos que pasan el día en el bar del hostal nunca expresan su parecer o intentan mediar en el conflicto pasional que tiene lugar entre la pareja negra y un matrimonio de residentes blancos: se limitan a escuchar en silencio los comentarios racistas de la esposa agraviada o a burlarse de los alardes de furia del marido.
Borderline, en definitiva, es una película tan perturbadora como perfecta desde el punto de vista formal. Representa, como Amanecer, el momento álgido del cine mudo; y, por tanto, la madurez de un repertorio artístico que no tardaría en perderse con la generalización del sonoro. Y es, también, un documento único sobre el modo de proceder de un selecto grupo de intelectuales de vanguardia, así como testimonio de la versatilidad de Hilda Doolittle, más conocida como poeta “imaginista” y autora, en su madurez, de Trilogy, un extraordinario triple poema religioso y moral publicado entre 1944 y 1946.
Su personaje en Borderline podría poner rostro a la voz que habla en ese singular poema visionario: una mujer áspera, seca, con ojos algo desorbitados y un aire de intransigencia que trasluce también una cierta debilidad. No era una actriz profesional, y por eso su actuación quizá adolecía de un cierto histrionismo, fruto del débito indudable de la película con el turbulento mundo moral de Pabst. Como tantos otros creadores que conocieron el mundo anterior y posterior a la II Guerra Mundial, vivió dos vidas. Borderline se sitúa, por más de un motivo, en el límite entre ambas.
