Hemos aguzado el oído en estos días lindantes con el centenario del nacimiento de Orson Welles por si se decía algo que nos hiciera reconsiderar nuestro parecer sobre este cineasta. Y no porque esperásemos ver sus méritos aminorados, sino porque hubiéramos querido constatar si, además de la reafirmación de su condición de genio indiscutible, el homenajeado lograba también de sus exégetas la consideración, algo más amable, de cineasta que conecta con las fuentes primordiales de esa emoción que nos causan otros cineastas no tan reputados, pero sí más cercanos.
Pero no: la de sumar a Welles al número de directores a quienes debemos nada menos que el sustrato de nuestra memoria sentimental parece una causa definitivamente perdida. No por ello ha disminuido nuestra admiración por él: su primera película, Ciudadano Kane (1941), devolvió al cine el prurito de experimentación visual que le fue consustancial desde su invención hasta el aciago momento en que se generalizaron las películas sonoras. A esa renovación no fue ajeno, desde luego, el hecho de que en el equipo que la filmó figurara el director de fotografía Gregg Toland, que ya había demostrado sus cualidades en Las uvas de la ira (1940) de John Ford y Cumbres borrascosas (1939) de William Wyler, y que el mismo año en que se estrenó la película de Welles demostró su talento en la portentosa fotografía de otro drama de Wyler, La loba. En medio de estas obras maestras del cine, digamos, convencional –en cuanto que no se presentaba al público con ínfulas experimentales o rupturistas– se alza el epítome de perfección fílmica que fue Kane; que, sin la grandiosidad visual que le aportó Toland, quizá se hubiera parecido más a esa especie de regreso a las maneras sincopadas de la comedia muda que fue Too Much Johnson (1938), el único largometraje que Welles logró filmar antes de la obra que lo consagró.
Ciudadano Kane, con su novedad formal y su visión crítica de la realidad norteamericana, fue percibida básicamente como una insolencia, y la insolencia es algo que Hollywood no suele tolerar. A partir de ahí, todo fueron obstáculos: El cuarto mandamiento (1942), que podría haber sido la gran película personal que hubiéramos querido de Welles, se quedó a medio camino de lo que el director pretendía. Sed de mal (1958) demostró, en cambio, la altura que podía alcanzar el cine negro cuando se sustentaba en una puesta de escena imaginativa y un propósito de indagación formal. El resto de la obra de Welles, con toda su grandeza, no es más que una sucesión de tentativas siempre lastradas. No es por ello del todo descaminado el encuentro que Tim Burton imaginó entre Welles y el desastrado cineasta ínfimo al que dedicó su película Ed Wood: acodados en la barra de Musso & Frank, el genio incomprendido y el cineasta de cuarta fila se consuelan mutuamente al constatar que sus cuitas son las mismas: la falta de comprensión por parte de los directivos de la industria y la permanente falta de recursos.
A Welles le pasó lo que hoy dicen que les pasa en los colegios a los niños superdotados: que se los confunde con los más torpes. Hizo un cine brillante y desabrido. Un cine al que es inútil arrimarse en busca del calor que proporcionan El último hurra (1958) de John Ford, por ejemplo, o Río Bravo (1959) de Hawks, por citar sólo dos películas que deben algo a su atrevimiento y su visión del mundo. En eso también fue rápidamente asimilado. Para bien del cine, creo.
