“En la Italia del siglo XX hay más poesía en el cine que la que se escribe en verso”, afirma el también poeta Juan Vicente Piqueras en el prólogo a su versión de Cobijarme en una palabra del italiano Cesare Zavattini (1902-1989). Zavattini, autor de una amplia obra literaria, es efectivamente más conocido por sus guiones cinematográficos, y muy en especial por su prolongada colaboración con Vittorio de Sica, a quien proporcionó, entre otras, las historias que dieron lugar a, respectivamente, Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D. (1952); que es tanto como decir que inventó algunos de los argumentos, situaciones y personajes que encarnan la esencia del movimiento cinematográfico que se conoció como Neorrealismo.
Los versos de Cobijarme en una palabra, en efecto, evocan en el lector imágenes e incluso secuencias que podrían ubicarse en muchas de las películas que deben su guión a Zavattini. Piqueras menciona, a propósito de unos versos en los que el autor alude a un funeral en la niebla, la secuencia análoga de Milagro en Milán en la que el protagonista sigue por las calles neblinosas de Milán el ataúd de su madre adoptiva. Pero podrían espigarse muchas otras: los recuerdos de guerra, evocados a veces con amargo cinismo (“se levantaron las faldas por un trozo de pan / madres hijas hermanas hasta a los hijos / les dieron por culo, pero ya pasó”) recuerdan el desolado panorama moral que el guionista trasladó a Dos mujeres (La ciociara, 1960), dirigida también por De Sica; las alusiones a la infancia desvalida y enfrentada a los prejuicios (“yo me sentía orgulloso de que el cura / fuera el amante de una tía mía”) piden el rostro y la mirada del niño que protagonizó Ladrón de bicicletas; mientras que la desenfadada sensualidad que desprenden otros muchos poemas nos recuerda esa peculiar mezcla de voyeurismo, fascinación y desenvoltura que se percibe en las películas colectivas Nosotras las mujeres (Siamo donne, 1960), sobre una idea del propio Zavattini, o Boccaccio ’70 (1962): “No es una cuestión de muslos o de tetas, no, / cuando ríen las mujeres de Luzzara, / aunque sea de lejos, / a mí se me pone dura / como una flauta”.
Tales son los valores del mundo de Zavattini: una peculiar mezcla de ternura y cinismo, de desgarro realista y arrebato imaginativo; de sensiblería –por qué no usar esta palabra– y desfachatez. Su mirada, decíamos, definió el tono de lo que muchos espectadores de todo el mundo identificarían con el programa del Neorrealismo italiano, el primero y quizá más influyente de los “ismos” cinematográficos de posguerra. Por eso, quizá, merezca la pena detenerse en la más controvertida y peor entendida de sus películas, la que puso a los entusiastas de aquella novedosa estética en la tesitura de aceptar que el realismo programático de los nuevos cineastas, que muchos asociaban al panorama de agitación social sobre el que se edificaba la creciente influencia del Partido Comunista, podía convivir con la pura fantasía e incluso con una curiosa modalidad de misticismo abocada a un nihilismo que se reía de cualquier programa o ideología. Nos referimos, naturalmente, a Milagro en Milán.
Todavía hoy quienes encuentran desconcertante esta fábula y critican su sensiblería rampante, su esquematismo argumental y su aparente escapismo. El joven Totó, adoptado por una anciana que lo encontró en un campo de coles, y criado tras la muerte de ésta en un orfanato, llega a Milán y experimenta de inmediato la dureza de la gran ciudad: no encuentra trabajo, las gentes apresuradas desprecian su gentileza natural y un vagabundo le roba su parco equipaje. Pero estos actos de hostilidad no minan su bondad innata: más bien, le provocan una cierta curiosidad, que le lleva a seguir al ladrón de su maleta y eventualmente a compartir con éste un mísero refugio en un descampado. Allí, entre desheredados de todo tipo, el joven despliega su capacidad de entusiasmo y logra edificar un poblado de chabolas regido por un espíritu de solidaridad colectiva. Esta relativa utopía –similar, hasta cierto punto, al poblado autogestionario que mostraba King Vidor en El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934)– sufrirá pronto el acoso del potentado de turno, atraído por el hallazgo fortuito en el solar de lo que parece un pozo de petróleo. En el enfrentamiento resultante, una inesperada intervención sobrenatural proporcionará a los desahuciados un talismán con el que lograrán resistir a sus atacantes, lo que no impedirá que, a la larga, éstos resulten vencedores. Finalmente, y gracias de nuevo al poder del talismán, los chabolistas, a lomos de escobas arrebatadas a los barrenderos de Milán, se anticiparán en varios decenios al vuelo mágico del extraterrestre E. T. o a las evoluciones del aprendiz de brujo Harry Potter y emprenderán literalmente el vuelo hacia regiones “donde las palabras ‘Buenos días’ signifiquen realmente ‘Buenos días’”.
Se entiende el asombro de quienes esperaban del guionista y director de Ladrón de bicicletas un nuevo alegato “realista” sobre las contradicciones de un sistema económico y social llamado a desaparecer. Nada de esto había en Milagro en Milán: la denuncia había sido sustituida por una especie de voluntarismo de inspiración religiosa. Sin embargo, sería un error aceptar sin más lo que la literalidad del guión parecía sugerir. Porque, antes que cualquier lectura “ideológica”, lo que realmente quedaba en la memoria del espectador era el impacto causado por algunas de las poderosas imágenes de la película: la primera visión del descampado bajo la niebla, por ejemplo, en el que los desposeídos corren de un lado a otro para aprovechar un efímero claro de sol, bajo el que entonan una especie de melopea de puro gozo animal. Nunca la desposesión absoluta había sido filmada de un modo tan efectivo. Al fondo, un Milán espectral, siempre borroso, que sólo alcanzará a concretarse cuando los desheredados sean conducidos a la ciudad por las fuerzas del orden. Mientras tanto, la historia transcurre casi sin diálogos y con una cierta lógica de comedia muda: policías torpes contra mendigos burlones, al estilo de las películas del primer Chaplin. Al fondo, la siniestra conjura de los potentados, caracterizados por sus sombreros de hongo y sus abrigos de cuello de piel. Ante semejante panorama, es posible que a más de un sesudo intelectual concienciado de la época le sobresaltara una duda: ¿acaso De Sica y su guionista se estaban burlando de un asunto tan serio como la lucha de clases? Aunque quizá ambos apuntasen más alto: la escena en la que Totó maneja su talismán –a saber, una paloma– para satisfacer las peticiones extravagantes de sus convecinos parece aludir, más bien, a la inconmensurable futilidad de los deseos humanos, incluido el de redención social: agotadas las peticiones de objetos absurdos, empiezan las de dinero, que pronto se reducen a una especie de puja en la que los mendigos compiten por pronunciar la cifra más alta, hasta que uno, incapaz de formular un número de millones imbatible, concluye: “Todo eso (la cifra que ha dicho el anterior) y uno más”.
Pero si el dinero pierde todo valor en ese juego, igualmente lo pierde la prometida redención social: la anunciada utopía, de la que tantos intelectuales de entonces –y también de hoy– eran voceros, queda reducida a un ilusorio vuelo a lomos de escoba de bruja en dirección… ¿a dónde? Hacia la muerte, quizá, si recordamos que, en la vida real, hay casos en los que no cabe duda de lo que va a suceder cuando el aparato policial reprime duramente a una legión de desheredados. La película se cierra con un bucle: el presunto redentor venido de la nada conduce a sus redimidos a la pura nada, después de haber habitado brevemente un mundo de niebla. Eso era todo.
Genial, poesía y cine, muchas gracias