Al otro lado del espejo: el mundo al revés de Tim Burton

Que el destino de un cineasta tan prometedoramente imaginativo como Tim Burton haya sido proveer de películas de éxito seguro a Disney dice mucho de la resbaladiza consideración de la que gozan hoy conceptos como la autoría, la originalidad y la sintonía con un público determinado. En los veintiocho años transcurridos desde el estreno de su primera película, Bitelchús (Beetlejuice, 1988), hasta su desempeño como mero productor de la inconfundiblemente “burtoniana” –aunque dirigida por otro– Alicia a través del espejo (Alice Through the Looking Glass, 2016), Burton ha demostrado sobradamente su capacidad para puntuar alto en esos tres criterios de estima: es un “autor” indiscutible, si entendemos por tal a un cineasta que desarrolla en su obra una visión personal de una serie de asuntos por los que se siente vitalmente concernido y que el público reconoce como genuinamente “suyos”; es original, en cuanto que esa visión del mundo se ha plasmado en un repertorio visual y temático absolutamente reconocibles y propios; y ha logrado el difícil milagro de merecer la consideración del público adulto con una obra mayoritariamente dirigida, salvo alguna que otra excepción, al público infantil y juvenil.

A pesar de esos logros, decíamos, es indudable que la capacidad de fascinación que destilan sus producciones más personales –entre las que podrían contarse Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990), Ed Wood (1994) y Big Fish (2003), entre otras– tiende a diluirse en lo que podríamos denominar sus películas “de gran espectáculo”, tales como Sleepy Hollow (1999), Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) o Alicia en el País de las Maravillas (Alice in Wonderland, 2010), adaptaciones más o menos personales de los clásicos homónimos de, respectivamente, Washington Irving, Roald Dahl y Lewis Carroll. La adaptación de obras literarias, es sabido, puede convertirse en una peligrosa rutina para un director con personalidad puesto en la tesitura de “respetar” la obra adaptada o apelar a una presunta empatía con la misma para introducir en ella detalles y guiños de cosecha propia: así, cuando Burton adapta la mencionada novela infantil de Dahl, enfatiza el peso que tiene en su protagonista, el estrafalario chocolatero Willy Wonka, sus penosos recuerdos de una infancia marcada por la incomprensión y la crueldad paternas.

Es un asunto recurrente en el cine de Burton: su mejor película hasta la fecha, Big Fish, es una imaginativa revisión de la figura de un padre fantasioso (Albert Finney), dado a alardear ante su hijo de toda clase de hazañas imposibles, lo que no evita que éste, ya adulto, asuma con decepción y amargura el hecho de que su progenitor no sea en realidad más que un viajante de comercio de poca monta; por más que, en la rendición de cuentas que éste le hace a su hijo antes de morir, le haga ver que la fantasía no es tanto un añadido caprichoso a las crudas verdades de la vida, como una importante dimensión de la vida misma, solo accesible a algunos espíritus privilegiados. En Big Fish –o “gran trola”, en alusión a ese pez de tamaño desmesurado de cuya captura presumen todos los pescadores–, Burton invierte el tópico de la incomprensión paterna: es el hijo, convertido con los años en un rígido universitario sin imaginación, quien no ha logrado entender nunca a su padre; lo que nos hace pensar que, en el ambiguo mundo sentimental de Burton, otros padres desnaturalizados quizá merezcan el mismo beneficio de la duda: el de Willy Wonka –interpretado por Christopher Lee– quizá fuera algo más que un dentista sádico, dado a aterrorizar a su hijo con los peligros del consumo de caramelos –y responsable, por tanto, de que su hijo eligiera en el futuro la profesión de fabricante de chucherías–: quizá hubiera en él, como en el artífice de Eduardo Manostijeras –un inacabado monstruo de Frankenstein moderno al que le faltan las manos, sustituidas por peligrosas cuchillas articuladas–, un inconcebible designio imaginativo. A ello se atiene Linda Woolverton, la guionista de Alicia a través del espejo e intérprete más o menos fiel del mundo de Burton, a la hora de atribuir al displicente padre del Sombrerero Loco un inadvertido gesto de ternura que requerirá nada menos que un viaje a través del tiempo para alcanzar a su destinatario, el propio Sombrerero, perdido en las brumas de una de esas depresiones adultas en las que cobran inusitado relieve los traumas de la infancia.

Tal vez sean éstos los que explican la voluntad de Ed Wood, el director de cine ínfimo a quien Burton dedicó su película homónima, de concebir su oficio como un juego de imposturas que se beneficia de la absoluta seriedad con que se lo toman los participantes, habitantes todos ellos de una especie de infancia voluntaria, ajena a la aspiración adulta al éxito y el reconocimiento. Wood recurrió a unos platillos volantes de juguete al alcance de cualquier niño para dar vida a las naves extraterrestres que atacan la tierra en su película Plan 9 from Outer Space (1959); y a esos mismos platillos, convenientemente recreados en su irrealidad con los apabullantes recursos ilusionistas del cine contemporáneo, recurrió Burton en su tentativa de recrear la estética de Wood en su divertidísima Mars Attacks! (1996), una lograda actualización de la atmósfera de los viejos clásicos de la ciencia-ficción de los años cincuenta, incluida la querencia de éstos a incluir en su argumento algún tipo de parábola política; que, en el caso de la película de Burton, no fue otra cosa que una denuncia del cinismo descreído en el que se basaba la política de su país en los años inmediatamente posteriores a la caída del Muro de Berlín y la primera Guerra del Golfo.

Ése es el mundo de Burton. Lo reconocible del mismo, decíamos, ha propiciado su conversión en una mera marca de fábrica, lo que hace posible que a ella se acojan películas en las que el renombrado cineasta juega un papel meramente referencial. Es el caso de Alicia a través del espejo. En ella, el guiño paródico que el libro de Lewis Carroll hace a la condición paradójica de la ciencia de su tiempo, que es el del nacimiento del relativismo contemporáneo, se convierte en pretexto de una aparatosa aventura: un viaje literal a través del tiempo, en busca de esa imposible reconciliación con la infancia a la que aspiran, no tanto los personajes de Carroll, como los del propio Burton. En ese aspecto –y quizá sólo en ése–, es una película del todo suya.