200 años de Frankenstein, o las vicisitudes de una profecía cumplida

La prensa en general y los foros más o menos especializados han celebrado con rutinario entusiasmo el segundo centenario de la publicación, en enero de 1818, de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley; y, con ella, del surgimiento de un poderoso mito de la modernidad y del icono a él asociado, la inquietante figuración de un hombre artificial, hecho de materia muerta —no del todo, porque ya sabemos que la materia biológica es capaz de sobrevivir a los seres vivos de los que alguna vez formó parte— y animado por algún aporte energético, ya sea de origen químico o eléctrico, proporcionado por la tecnología de la que pudo disponer el creador de la criatura.

No fue Mary Shelley (1797-1851) muy explícita respecto a esos detalles: lo que a ella le interesaba, en cuanto que hija de ilustrados —el filósofo William Godwin y la protofeminista Mary Wollstonecraft— y figura privilegiada de la generación que vivió la exaltación romántica, era formular un problema filosófico que atañía de un modo especial a quienes intuían que la naciente Revolución Industrial —la que había llenado Inglaterra de los “molinos satánicos” de los que hablaba el poeta William Blake— y la ciencia moderna abrían al hombre posibilidades cuyo alcance debía ser objeto de reflexión y debate. Lo que se ponía en duda no era tanto que un científico —tal era el oficio del protagonista de la novela, el abrumado Victor Frankenstein— se atreviera a emular la atribución divina de infundir vida, como el riesgo cierto de que los nuevos descubrimientos situaran al hombre ante disyuntivas hasta entonces impensables. La escritora ponía el dedo en la llaga: su novela planteaba, con notable perspicacia, un debate moral que hoy día, doscientos años después, sigue estando más vivo que nunca y se extiende a cuestiones cómo la ingeniería genética, la eutanasia, las cuestiones legales que afectan a la posibilidad de interferir en los procesos naturales de reproducción humana, etcétera. La singular, monstruosa criatura a la que dio vida Victor Frankenstein apenas aterrorizó a unas docenas de campesinos y alcanzó a turbar la conciencia moral de su creador y de unas cuantas personas de su círculo; pero las cuestiones que suscitó siguen inquietando al hombre contemporáneo.

Mary Shelley.

Mary Shelley, autora de ‘Frankenstein o el moderno Prometeo’.

Pero quizá lo que Mary Shelley no llegó a intuir fue que su novela se publicó en las vísperas mismas del nacimiento de lo que hoy conocemos como cultura de masas. Y que lo destinado a inquietar la mente de unos pocos miles de lectores pertenecientes a las clases cultas de Europa iba a convertirse en una imagen de pesadilla capaz de encandilar a multitudes desde los escenarios, los tablados de feria, las viñetas publicadas en los periódicos y, finalmente, el cine, que viene a ser una síntesis de todo lo anterior. No reconstruiremos en este artículo la suerte que corrió la criatura shelleyana en esos ámbitos: lo han hecho ya libros como —por citar uno entre muchos— Frankenstein. El mito de la vida artificial (2000) de Tomás Fernández Valentí y Antonio José Navarro. Ni siquiera repasaremos la amplia, pero abarcable, producción cinematográfica dedicada a la historia del profesor y su criatura, algunos de cuyos hitos han sido emitidos en el ciclo que el canal de televisión TCM ha dedicado a su bicentenario, y que no dejan de suscitar en el espectador  algunas cuestiones generales que afectan al ciclo entero. Por ejemplo: ¿se trata de una historia de terror o de ciencia-ficción? Lo que equivale a preguntarnos si la historia se ha abordado desde una perspectiva filosófico-especulativa con probable proyección hacia nuestro futuro —tal es el ámbito de la ciencia-ficción— o, más bien, indaga en nuestras inseguridades ancestrales respecto al orden natural y sus posibles e inexplicables perturbaciones, hasta provocarnos un estado de ansiedad inabordable desde los meros requisitos de la razón, lo que cae de lleno bajo la jurisdicción de lo terrorífico.

'Frankenstein' de James Whale.

Una de las escenas más famosas de la película ‘Frankenstein’ de James Whale.

Hay quienes arguyen, creo que fundadamente, que es al norteamericano Edgar Allan Poe a quien debemos la primera concreción de lo que hoy día conocemos como “ciencia-ficción”: en concreto, sus cuentos sobre aeronautas —“El camelo del globo”, “La incomparable aventura de un tal Hans Pfaall”—, que, con su aire de falsos reportajes periodísticos y su abundancia de detalles técnicos que afianzaban la sensación de verosimilitud, le abrieron el camino a otras historias con implicaciones más ambiciosas. Lo de Mary Shelley era otra cosa. A diferencia de Poe, la autora de Frankenstein prefirió esquivar la cuestión de la verosimilitud científica de su relato y centrarse en las impensadas consecuencias del logro de su protagonista, antes que en los humanísimos saberes que lo hicieron posible. Un poco de química, un poco de electricidad, alguna alusión a los teatros de disecciones… Eso fue todo. Y lo que sí tuvo muy presente, a la hora de plantear su historia, fue que sus lectores potenciales estaban acostumbrados a los escenarios y lugares comunes de la llamada novela “gótica”, en la que lo macabro y lo sobrenatural tenían un peso preponderante. De ahí, por ejemplo, el hecho de que la novela y sus más conspicuas recreaciones cinematográficas estén ambientadas en un sombrío castillo —oportuna reminiscencia medievalizante, con la que es fácil asociar mazmorras y crueldades feudales— situado en Europa central, donde toda superstición tiene su fundamento, y donde puede que a un inglés le parezca que la vida humana vale un poco menos que en su isla, relativamente inmune a las grandes convulsiones continentales. Y es curioso que, cuando James Whale filmó Frankenstein, su película de 1931, en la que Boris Karloff efectuó la que todavía hoy sigue siendo la encarnación más conocida y perdurable del monstruo, recurriera a una estética específicamente cinematográfica surgida en Alemania y ampliamente utilizada en la divulgación de historias fantásticas y de terror de origen centroeuropeo: nos referimos al Expresionismo, que ha había dado lugar a títulos tan significativos como El gabinete del Dr Caligari (Das Cabinet des Dr Caligari, 1920) de Robert Wiene o Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens,1922) de F.W. Murnau.

la novia de Frankestein

Elsa Lanchester encarnó a la novia de Frankenstein.

La película de Whale debía a esa estética lo que la novela de Shelley a sus precedentes “góticos”: un marco que situaba al espectador en un ámbito de misterio y de expectativa de hechos perturbadores. Whale no se molestó mucho en concretar la época en la que sucedía su historia: lo decimonónico de las casacas y vestidos de los protagonistas convivía sin estridencias con el aspecto casi contemporáneo de las multitudes exaltadas que persiguen al monstruo al final de la película; como si, llegado a ese momento de protagonismo de las masas, Whale hubiera sintonizado con la temerosa imagen de las mismas que habían acuñado ya autores tan conscientes como Fritz Lang, que no ignoraba lo que éstas eran capaces de engendrar, y que pronto experimentó en carne propia el terror a esas materializaciones incontroladas del odio colectivo, que le llevaron a abandonar la Alemania de Hitler en 1934.

Sabido es —no nos extenderemos sobre este lugar común de la crítica cinematográfica— que La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), la secuela de su película de 1931 que Whale se vio obligado a rodar, es unánimemente considerada mejor película que la primera; y lo es, entre otras cosas, porque permitió a su sensible y culto director incorporar una serie de elementos aparentemente heterogéneos que, convenientemente armonizados por su mano de genio, infundieron a la secuela una riqueza de matices de la que carecía el original. Pero lo más importante, quizá, es la rehumanización y poetización del mito que se efectúa en esta libérrima recreación de la novela: la horrenda criatura encarnada por Boris Karloff es ahora capaz de sentir humanísimos anhelos y de experimentar incluso atisbos de felicidad. Ya no es sólo un engendro, sino, sobre todo, una criatura acosada e incomprendida, con la que su creador ha contraído un impensado compromiso: el de proporcionarle compañía, aun a costa de poner sobra la faz de la tierra una raza de monstruos capaz de perpetuarse.

La maldición de Frankestein

Christopher Lee en ‘La maldición de Frankenstein’.

La delicada recreación de Whale abrió la posibilidad de una curiosa disyuntiva: si películas como las muy posteriores Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1990) de Tim Burton o la española El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice exploraron ampliamente la idea de que lo interesante del mito era la condición desvalida de la criatura y su posibilidad de redención, la saga que inició la productora británica Hammer con La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957) volvió a poner el énfasis en la condición diabólica del científico arrebatado por la soberbia del conocimiento. La criatura, interpretada por un casi irreconocible Christopher Lee, no deja de ser un cadáver en movimiento, incapaz de albergar otra cosa que instintos malignos; pero a su creador, el barón Frankenstein, no lo redime en absoluto su pretensión de descubrir hechos científicos que, como cree su iluso ayudante, un tal Dr. Krempe, podrían resultar beneficiosos para curar determinadas enfermedades. De este Frankenstein, por el contrario, al que da vida Peter Cushing, sabremos pronto que no se caracteriza por reprimir sus instintos: como es característico de estas recreaciones que la Hammer hizo de los clásicos del terror de los años 30, el sexo es parte del cuadro y el desmesurado científico no será ajeno a la tentación que supone la presencia en su casa de una voluptuosa sirvienta. Criado en soledad, Frankenstein no parece tener conciencia de que entre la realidad y el deseo hay límites precisos, que la moral prohíbe traspasar. Y cuando, para disponer del cerebro que necesita para completar su criatura, se le plantea la posibilidad del asesinato, no vacila. Irónicamente, los crímenes que finalmente le serán imputados no serán los cometidos por él, sino los de su monstruo.

 'El jovencito Frankestein'.

Una escena de ‘El jovencito Frankestein’.

Podríamos añadir a este artículo tantos párrafos o páginas como adaptaciones ha habido de esta historia: desde la versión pornográfica que filmaron Paul Morrissey y Antonio Margheriti con el título Carne para Frankenstein (1973) hasta El jovencito Frankenstein (1974), la más duradera y lograda parodia humorística del clásico de Whale, a cargo de Mel Brooks; por no contar las innumerables apariciones del monstruo en ámbitos tan inesperados como los programas infantiles de televisión o la publicidad. Hemos crecido con él, como otras generaciones lo hicieron bajo la sombra tutelar de brujas y ogros. Y hasta se podría decir que lo hemos interiorizado, y que la eventualidad de que algunos de nuestros tejidos y órganos, y con ellos la propia posibilidad de la vida, pudieran ser artificiales o el resultado de una manipulación externa ya no nos resulta extraña. Pronto habrá robots y ordenadores que reproducirán a la perfección la ilusión de ser humanos. Según la novela de Mary Shelley, la sola idea de convivir con esa dudosa humanidad vicaria, con algo de caricatura de nosotros mismos, podría ser causa de un indecible horror, el que produce hallarnos ante una réplica de nosotros mismos en la que no terminamos de percibir aquello que nos hace humanos. Doscientos años después de que Mary Shelley lo anticipara, es muy posible que ese horror lo tengamos ya en casa.

José Manuel Benítez Ariza

Autor/a: José Manuel Benítez Ariza

José Manuel Benítez Ariza (Cádiz, 1963) vive escribiendo y escribe sobre la vida: un poco cada día, un poco de todo, en una profusión hecha de muchas brevedades. Narrador, poeta, traductor y articulista, el hilo conductor de esta aparente dispersión de fuerzas es su "diario abierto" Columna de humo, en el que trata de explicarse.

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