La pradera de Bezhin (1937) de Eisenstein, Avaricia (Greed, 1924) de Stroheim, Don Quijote (1955-1984) de Orson Welles… Unas no se terminaron; otras se conservan en versiones mutiladas o defectuosas, casi siempre valiosas por sí mismas, pero que tienen esa dimensión añadida del mérito que cabría atribuir a la totalidad si fuera posible restituirla. En las películas nombradas, este curioso estatus quimérico por el que el moderno arte del cine también se dota de la misma clase de reliquias valiosas que adornan los márgenes de la literatura, la pintura o la escultura, parece rodearse de circunstancias que lo justifican: la película de Eisenstein se produjo en un momento en el que sobre el afamado director ruso recaían las suspicacias de Stalin; Avaricia fue víctima de la propia megalomanía de su director, que la concibió como una película de casi ocho horas de duración, que luego la productora trataría de acortar sin muchos miramientos, y de la que hoy se conserva una versión restaurada de casi cuatro horas; y el Quijote de Welles, del que se conserva una hipotética reconstrucción a cargo de Jesús Franco, sucumbió a las dificultades financieras que siempre acompañaron al cine de este director desde el momento mismo en que reafirmó su independencia artística frente a los dictados de la industria.
Casi divierte pensar que, en otra época o circunstancias, la obra de Stroheim hubiera dado lugar a un serial perfectamente asumible por las cadenas de distribución, como lo fue la saga de El Padrino; que otra coyuntura política no necesariamente más aperturista, pero sí menos paranoica, hubiera garantizado la conservación de la de Eisenstein; y que hubiera bastado que Welles hubiera conocido el narcisismo de las autoridades españolas de los primeros decenios de la democracia para que hubiera podido atraer hacia su proyecto las necesarias subvenciones, como las que consiguió Ridley Scott para 1492: La conquista del paraíso (1492: Conquest of Paradise), la película que produjo y dirigió bajo los auspicios de la conmemoración, en 1992, del quinto centenario del descubrimiento de América.
Ninguna de estas circunstancias atenuantes concurren, sin embargo, en el destino de Something’s Got to Give (1962), la película que debía devolver a Marilyn Monroe al estrellato después del paso en falso que supuso su participación en Vidas rebeldes (The Misfits, 1961) de John Huston, y que fue encomendada a la dirección del exigente George Cukor. El cineasta ya conocía la peculiar idiosincrasia de la actriz, a la que había dirigido en El millonario (Let’s Make Love, 1960). Pero la realidad de la nueva producción superó todas las expectativas: de treinta y siete jornadas efectivas de rodaje contabilizadas, Monroe solo compareció en doce. La mayor parte de estas ausencias se debieron a indisposiciones de la actriz, en quien concurría un complejo cuadro psicosomático por el que sus crisis depresivas derivaron en una especial vulnerabilidad a enfermedades tan comunes como una simple gripe, lo que a su vez volvió a la actriz aprensiva y temerosa de contagios procedentes de otros miembros del rodaje, como el adusto Dean Martin, de quien eventualmente temió la transmisión de un resfriado… Pero la paciencia de Cukor y de la productora se agotó cuando la actriz, en el breve periodo en el que pareció haber superado la mala racha, no tuvo reparo en abandonar el rodaje para acudir al cumpleaños del presidente Kennedy… Todos estos hechos están minuciosamente narrados y documentados, tanto con imágenes de archivo como con recortes de prensa y entradas en el registro de rodaje, en el documental Marilyn Monroe–The Final Days, realizado para acompañar la publicación del montaje definitivo del material conservado de Something’s Got to Give en 2001.
Las continuas ausencias de Monroe y el hecho de que la productora, 20th Century Fox, estuviera sufriendo la sangría económica que le infligieron los desmesurados costes de Cleopatra (1963), hicieron aconsejable cerrar la nueva vía de agua abierta en las vulnerables finanzas de la empresa, lo que resultó en una decisión inusitada: el despido de Monroe a las siete semanas del inicio del rodaje. Dean Martin se negó a aceptar el reemplazo de la actriz y presentó también su renuncia. Y el resultado fue que la producción de Something’s Got to Give quedó definitivamente cancelada, aunque la Fox eventualmente reconduciría el proyecto a una nueva producción que se estrenó al año siguiente con el título Apártate, cariño (Move Over, Darling, 1963), dirigida por Michael Gordon y protagonizada por James Garner y Doris Day; y que era, como la que había empezado a dirigir Cukor, un remake de una vieja película de 1942, Mi mujer favorita (My Favourite Wife) de Garson Kanin, interpretada por Cary Grant e Irene Dunne, en la que se narra la conmoción que supone el regreso a casa de una mujer que se suponía muerta en un naufragio siete años antes –en la de 1962 serían sólo cinco–, y que al volver encuentra que su marido se ha casado de nuevo, a la vez que éste descubre que, en el largo periodo en el que su mujer había permanecido en la isla desierta, había estado acompañada por otro superviviente del naufragio.
Los treinta y siete minutos que tiene el montaje que se publicó en 2001 son suficientes para demostrar lo que un argumento así, procedente del libertino fondo de comedias frívolas que se rodaron en el Hollywood anterior a la guerra, podía dar de sí en los años en los que la sociedad norteamericana hacía una lectura biempensante del controvertido Informe Kinsey, en el que se desmenuzaban los entresijos de la sexualidad contemporánea. A un paso de la inminente “revolución sexual”, no parecía inapropiado que la segunda esposa (Cyd Charisse) del atribulado Dean Martin consulte abiertamente a su analista sobre los motivos por los que su marido no puede consumar el matrimonio, lo que da lugar a un desternillante intercambio de sobreentendidos:
–Decía usted que en su noche de bodas…
–Así es, doctor.
–A pesar de que usted…
–¡Naturalmente!
–Incluyendo…
–Por supuesto.
La presencia de la reaparecida esposa (Monroe) no ha hecho sino complicar el cuadro. Ésta se ha presentado a la nueva mujer, sin que el marido se haya atrevido a desmentirla, como institutriz de los niños, que eran demasiado pequeños cuando su madre desapareció como para reconocerla ahora. Y en esa explosiva convivencia, se dan situaciones tan desazonadoras para el involuntario bígamo como la famosa escena –la más conocida de la película– en la que una radiante Marilyn se baña desnuda en la piscina de la casa, en lo que iba a ser el primer desnudo de una actriz norteamericana de primer orden en una película de distribución normal; primacía que finalmente le fue arrebatada a la Monroe –bromas del destino– por su émula Jayne Mansfield, que al año siguiente aparecería desnuda en Promises! Promises! (1963).
Tal es lo que se ha conservado de Something’s Got to Give. El visionado de esos arrebatadores treinta y siete minutos produce hoy una indecible melancolía. Dos semanas después de que fuera oficialmente despedida de la Fox, y cuando, al parecer, la esperaban en una fiesta en la que había de coincidir con Robert Kennedy, hermano del entonces presidente y a la sazón Fiscal General de los Estados Unidos, la actriz ingirió en su casa la dosis de barbitúricos que la llevó a la tumba. Sorprende la increíble cercanía entre las imágenes sucesivas de la esplendorosa mujer madura que se baña desnuda en una piscina, la que le canta al presidente ante miles de personas un sensual “Happy Birthday” y la que, finalmente, fue enterrada en un discreto entierro sin gente de Hollywood que presidió el exmarido de la actriz Joe DiMaggio. Este azaroso entrecruzamiento de imágenes consolidó un mito del siglo XX. Nunca el cine rayó tan alto en la imaginación colectiva.
