Se celebró del 25 al 29 de enero la VI edición del Festival Internacional de Cine Cutre de Madrid (CutreCon), que ofreció a un público entregado no solo un nutrido programa de proyecciones de películas ínfimas, sino también algunos motivos de reflexión sobre qué mueve al espectador en general a entregar su tiempo y un cierto grado de aquiescencia a según qué tipo de historias filmadas. El festival incluyó el estreno del documental Doomed: The Untold Story of Roger Corman’s Fantastic Four (2015) de Marty Langford, un divertido relato de las circunstancias que rodearon el rodaje de la no estrenada versión de Los cuatro fantásticos que el afamado Roger Corman produjo en 1994 con el solo objeto de preservar los derechos adquiridos sobre los famosos personajes del cómic de la Marvel, a la espera de que llegara la ocasión de filmar una película sobre los mismos que cumpliera los requisitos mínimos de una producción comercial.
La esperada película, como se sabe, se estrenó finalmente en 2015 y tuvo una acogida más bien tibia, amén de cosechar un sinfín de críticas hostiles; lo que permite plantear, sobre la evidencia de qué es y qué no es un logro artístico –o, al menos, una película de éxito que no cause sonrojo en el espectador exigente–, la cuestión de si hay límites claros entre el cine que merece llegar a las salas comerciales bajo la pretensión de ofrecer a espectadores y críticos un espectáculo a la altura de sus expectativas, y el cine que se lanza abiertamente por los senderos de la desfachatez más o menos divertida, el exhibicionismo o la pura incompetencia disfrazada de espontaneidad.
La respuesta es, no solo que no existen esos límites, sino que la historia del gusto implícita al relato que normalmente entendemos como “historia del cine” no consiste en otra cosa que en un desdecirse continuamente para elevar a la categoría de logro artístico lo que hasta determinado momento se había considerado ínfimo o deleznable o inadecuado para las expectativas del público. Para algunos críticos, como es el caso de Mauricio Bach en su libro Películas de culto: la otra historia del cine (2015), el criterio distintivo no es tanto la calidad como el hecho de que ciertas películas se conciben desde una declarada voluntad de excentricidad, que puede afectar tanto a su factura como a su contenido: por eso, en el repaso que el mencionado crítico hace de la historia del cine desde esa perspectiva de excentricidad, lo mismo entran películas que hoy ningún entendido dudaría en considerar clásicos indiscutibles, como El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) de Joseph H. Lewis, que filmes que nunca salieron de los circuitos marginales. Algunos casos son especialmente llamativos: por ejemplo, el de la película Detour (1945) de Edgar G. Ulmer, director con una curiosa trayectoria en la que combinó la realización de filmes de género con la de documentales educativos o películas de exhibicionismo sexual.
Rodada con medios muy rudimentarios, protagonizada por actores de tercera fila y estrenada finalmente con un anómalo metraje de apenas una hora de duración, Detour desarrolla con asombrosa eficacia un argumento típico de film noir: el encuentro en la carretera entre un donnadie con mala suerte y una mujer que capta de inmediato los temores y debilidades de su ocasional compañero de viaje y lo arrastra a una espiral de sinsentidos conducente a la autodestrucción de ambos. Pero la breve película de Ulmer es algo más: con sus precarios medios de rodaje y sus poco agraciados intérpretes, consigue plasmar una demoledora visión de un país inclemente, en el que no hay espacio para quienes accidentalmente se han salido del rígido orden social, y en el que, como desarrolla su argumento, un vagabundo que tiene la desgracia de asistir a la muerte por infarto del conductor que lo ha recogido en la carretera –y que, además, al caer del coche, se ha golpeado la cabeza con una piedra– siente de inmediato que las apariencias lo condenan, lo que lo deja a merced de quienes captan su indefensión. Merece la pena compararla con otras grandes películas contemporáneas: por ejemplo, la controvertida Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946) de William Wyler, sobre la difícil adaptación a la vida civil de los excombatientes, o la melancólica No eran imprescindibles (They Were Expendable,1945) de John Ford, sobre el coste en vidas “prescindibles” aparejado a la victoria norteamericana en la II Guerra Mundial, para comprobar que el modesto Ulmer había ido incluso más allá que los indiscutibles maestros del cine “serio” de su tiempo a la hora de enunciar un asunto de máxima actualidad: el malestar de toda una generación que, después de haber hecho una guerra en nombre de la democracia y en el seno de una coalición internacional contra los fascismos, comprobaba que el país al que regresaban era en gran medida un territorio gobernado por las mismas injusticias a las que habían hecho frente en el campo de batalla.
Para enunciar esa difícil verdad Ulmer no necesitó recurrir al prestigio que no tenía, ni reunir el grandioso reparto de la película de Wyler, ni escudarse en los ambiguos ideales patrióticos que enmascaraban el mensaje de la de Ford: le bastaron unas sórdidas localizaciones reales, dos caras anodinas y un poco de convicción. Su “extravagancia” fue solo la necesaria para enunciar una verdad incómoda sin recurrir a un envoltorio atractivo. Su fuerza estribaba, sobre todo, en la eficacia para sacar el mejor partido posible de sus escasos recursos. De las muchas películas ínfimas que se ruedan todos los años, las más de ellas expresamente concebidas para situar de alguna manera a sus artífices en el difícil entramado empresarial en el que se sustenta el arte cinematográfico, solo unas pocas merecerán, como lo fue en su día Detour, ser rescatadas del olvido e reincorporadas al canon de películas necesarias. Si merecen ese rescate, será porque en su concepción entraron al menos dos ingredientes imprescindibles: el gozo de narrar y la capacidad de entrever una verdad que no todos los contemporáneos supieron ver y enunciar de ese modo.
