Le han concedido al neoyorquino Martin Scorsese el premio Lumiére y dedicado un ciclo en la Cinemateca Francesa, en reconocimiento a su carrera. En la exposición que acompaña estos homenajes, leemos, se ha prestado gran atención al peso de los antecedentes católicos del director sobre su cine. Curiosa confluencia, nos parece, entre el sentido de identidad étnica y cultural al que suelen aferrarse los hijos del melting pot americano –y el italo-americano Scorsese lo es, además de ejemplo vivo de las posibilidades de éxito y ascensión social de las que presume el sistema– y de esa especie de consideración especial hacia lo religioso de la que suele hacer gala la intelectualidad francesa, desde su privilegiada posición de fruto dorado del país librepensador por excelencia.
Ya sabemos que librepensamiento no es exactamente lo mismo que pensamiento libre, y también lo que supone el excesivo apego a las identidades étnicas y religiosas fuera del apurado marco de convivencia que, con todas las carencias que se quiera, funciona aceptablemente bien en América. Las razones de la universalidad del cine de Scorsese sin duda han de ser otras, más allá del eco que algún que otro guiño a la imaginería católica familiar alcanza entre sus espectadores en la escéptica Europa. Cierto que su primera película, El tren de Berta (Boxcar Bertha, 1972), que no es otra cosa que una réplica por parte de la productora de Roger Corman a la entonces muy aplaudida Bonnie and Clyde (1967), terminaba con una escena en la que la muerte del protagonista, literalmente clavado con los brazos en cruz sobre las paredes de un tren de mercancías, evocaba explícitamente la de Cristo. Pero este indudable exceso se ajustaba bien al modo en el que las oportunistas producciones de Corman solían responder a los éxitos del momento: superándolos en tremendismo; lo que, en una época en que el cine empezaba a liberarse de las restricciones impuestas por el Código Hays a la violencia y la sexualidad explícitas, significaba invariablemente rozar los límites de lo permisible. Y así fue en este caso. La muerte de los facinerosos Bonnie y Clyde, en la mencionada película de Arthur Penn, tuvo algo de ejecución ritual: el acribillamiento a balazos es filmado desde todos los ángulos posibles, mientras el montaje fractura y prolonga el efecto de los disparos sobre los cuerpos; a lo que sigue un elocuente silencio, mientras la cámara planea sobre los cadáveres. Era difícil superar eso, pero no por ello Scorsese, dentro de los parámetros del cine sensacionalista de Corman, dejaría de intentarlo.
Ignoro si el entonces guionista Paul Schrader había visto ese final cuando conoció a Scorsese. Lo cierto es que el guión que hizo para Taxi Driver (1976), la película que consagró definitivamente al neoyorquino, parecía cargado de obsesiones religiosas: su protagonista, el taxista Travis, intenta redimirse, no solamente de su sórdido presente, sino también de un pasado sobre el que la película corre un tupido velo, pero que adivinamos lo suficientemente atroz como para haber privado a su depositario del don del sueño y de la conformidad con los aspectos básicos de la vida. Pero esa condición de criatura caída no le viene, como podría imaginarse, de la presunta herencia católica de Scorsese, sino del feroz y autodestructivo calvinismo de Schrader, que luego veríamos explicitado en algunas de las películas que él mismo dirigió, tales como Hardcore: un mundo oculto (1979), El beso de la pantera (1982) o Mishima (1985). Al influjo de Schrader responde otra de las películas más renombradas de Scorsese, Toro salvaje (Raging Bull, 1980), que también suele interpretarse como una historia de redención: la que lleva al boxeador protagonista a conciliar los distintos aspectos de su conflictiva personalidad y dominar la rabia que lo sostiene en el ring, pero que lo inhabilita para la vida.
Grandes películas, sin duda, pero que, al lado de las que vendrán, quizá invitan a pensar que Scorsese no había encontrado todavía en ellas su mundo personal, más definido por su crianza neoyorquina que por sus raíces italianas. El empalagoso musical New York, New York (1977) apuntaba ya en esa dirección, cuyos grandes frutos serían la descorazonadora El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982), una implacable disección del mundo del espectáculo y de la clase de pasiones que impulsan a ganar la fama, y la inquietante Jo, qué noche (Afterhours, 1985), una cuasi-dantesca visión del Nueva York nocturno, apenas aligerada por un levísimo tono de comedia disparatada. También podría añadirse “Life Lessons”, el episodio que filmó para la película colectiva Historias de Nueva York (1989), muy parecido en intenciones a El rey de la comedia, en cuanto que trata de otra de las ambivalencias del triunfo artístico: la posibilidad de usarlo como moneda de cambio para cubrir ciertas carencias afectivas, aun desde la conciencia de que éstas son inseparables del impulso creativo. Como se ve, las presuntas raíces católicas del cine de Scorsese están completamente ausentes en este momento de plenitud artística.
El Scorsese posterior a estas películas es con frecuencia brillante –véase, por ejemplo, Uno de los nuestros (Goodfellas, 1990)–, pero parece haber descartado la idea de que el cine, como otras disciplinas artísticas, sirve ante todo para articular un discurso personal sobre la realidad. También es cierto que ese impulso con frecuencia sólo opera en una fase de la vida de los artistas, y que la restante, antes y después, suele dedicarse a otros menesteres: la adquisición de la maestría, primero; y , luego, el placer de ejercerla sin más complicaciones. Felizmente, Scorsese ha cubierto el ciclo completo. Y eso es lo que le premian.
