Roberto Bodegas o la “Tercera vía” por fin vindicada

Parece que existe ánimo de vindicar la denostada “tercera vía” que, desde finales de los 60 hasta el cierre de la década posterior, trató de hallar para el cine español un rumbo propio, a mitad de camino entre el intelectualismo pretencioso y no pocas veces vacuo de las películas producidas por Elías Querejeta, por ejemplo, y el cine de comicidad burda, actrices ligeras de ropa y argumentos banales que triunfaba en taquilla. A principios de 2016 la Universidad de Zaragoza dedicó un ciclo de conferencias y proyecciones a ese peculiar momento del cine español; y en enero de 2017 fue la Fundación SGAE la que, con el significativo título Actualidad de la Tercera Vía, organizó un ciclo de proyecciones en el que no solo se incluían películas de entonces, sino algunas otras más recientes que participan del espíritu posibilista que caracterizó aquella efímera pero significativa coyuntura. También el programa Historia de nuestro cine de TVE2 ha proyectado varios títulos que podrían encuadrarse en ella.

Roberto Bodegas, junto a las actrices Ana Belén y Tina Sáinz.

Roberto Bodegas, junto a las actrices Ana Belén y Tina Sáinz.

Su artífice –y esto es un lugar común de cualquier crónica que se quiera hacer del cine español de aquellos tiempos– fue el productor José Luis Dibildos, entonces al frente de Ágata Films, productora para la que trabajaban directores como Antonio Drove o Roberto Bodegas, actores tan representativos del momento como José Sacristán, Ana Belén o Concha Velasco y guionistas tan comprometidos con la viabilidad de un cine comercial bien hecho y socialmente relevante como José Luis Garci. De todos ellos, el que aparece hoy más ligado a aquella peculiar apuesta de Dibildos es Roberto Bodegas (Madrid, 1933); hasta tal punto, que su nombre suele mencionarse un tanto a la ligera como el de un director puramente coyuntural, ligado a aquella aventura fallida y hoy poco menos que merecedor del olvido al que ha estado relegado durante décadas. No cabe duda de que este menosprecio ha sido la causa de que, después de haber dirigido siete largometrajes entre 1971 (Españolas en París) y 1988 (Matar al Nani), Bodegas quedara relegado al poco airoso papel de director de episodios de series de televisión y muy olvidables películas para ese medio; lo que, paradójicamente, convierte a este cineasta de vocación claramente comercial en uno de los “malditos” más reconocibles del cine español de las últimas décadas.

No lo merecía, desde luego. Sus películas, efectistas e incluso un tanto rudimentarias a veces, utilizaban sin empacho los recursos de los que se valía el cine que triunfaba entonces: desnudos femeninos, argumentos vinculados a asuntos de efímera actualidad, personajes esquemáticos muy dependientes del “tipo” que representaban los actores y actrices que los encarnaban, etcétera. En ello no eran muy distintas, en apariencia, de las de Pedro Lazaga u otros directores de escasa relevancia artística que triunfaban en aquellos años. Había algunas diferencias, sin embargo. El París para españoles de su primera película, por ejemplo, traslucía autenticidad, como la había también en los comportamientos de sus personajes –desde la indefensión de las criadas españolas al trato despectivo que recibían de sus compatriotas de clase alta, cuando coincidían con ellos en la capital francesa– y en la falta de pretensiones del planteamiento argumental, más empeñado en mostrar hechos que en demostrar una tesis. Más paródica y coyuntural, Vida conyugal sana (1974) es, sin embargo, un fiel reflejo de una época en la que la sociedad española en su conjunto pretendía sacudirse el peso de décadas de represión sexual, y una de las vías que se le ofrecía para ello era la consideración de la vida de pareja desde la óptica inocua de la psicología práctica y el asesoramiento médico. También su siguiente película, Los nuevos españoles (1974), parecía depender de la curiosidad del público ante una indagación más o menos desprejuiciada en las nuevas realidades sociológicas de entonces: en este caso, la relajación de costumbres aparejada a la apertura del mundo empresarial español a una economía incipientemente globalizada.

Españolas en París

Máximo Valverde y Ana Belén, en ‘Españolas en París’.

Es posible que Bodegas fuera muy consciente de que el claro oportunismo que inspiraba estas películas las hacía casi indistinguibles de las burdas producciones erótico-festivas de las que pretendían distanciarse. A ello se debe, quizá, que su cuarta película, y sin duda la mejor de cuantas dirigió, contara con un guión del novelista Juan Marsé y barajara sus ingredientes de un modo distinto, más dependiente de un planteamiento narrativo imaginativo que de una realidad sociológica que atrajera la curiosidad del público. El resultado fue Libertad provisional (1976), una curiosa fábula sobre la imposibilidad de la redención social en un mundo despiadado. La protagonista, encarnada por Concha Velasco, es una vendedora de libros a domicilio que no tiene reparos en acostarse con sus potenciales clientes para obtener de ellos una suscripción a una enciclopedia o a algún otro producto similar. En su recorrido profesional, la vendedora se cruza con un ladrón de poca monta, encarnado por el actor y cantante Patxi Andión, que tiene la fantasía de imaginarse a sí mismo en el papel de los dueños de los lujosos pisos que roba: en esta guisa, ataviado con el batín del dueño ausente y fumando uno de sus cigarros, lo encuentra la vendedora de libros, que de inmediato advierte la suplantación, pero que se siente atraída por el impostor y se acuesta con él para hacer valer el principio de que no siempre lo hace por dinero: como le dirá a una amiga prostituta, a veces lo hace también por gusto, y es eso precisamente lo que la distingue de las del oficio.

Como se ve, la situación planteada es la típica de la que parten casi todas las novelas de Marsé: el desclasamiento, la fantasía como pantalla que evita que los personajes se reconozcan en su sórdida realidad. En su efímera unión, la vendedora y el ladrón creerán que el éxito económico y la redención social –y, con ellos, la posibilidad de la felicidad personal– están al alcance de su mano. Por supuesto, como es característico también de las novelas de Marsé, la realidad se encargará de desmentir estas ilusiones infundadas.

Una escena de 'Libertad provisional', protagonizada por Concha Velasco y Patxi Andión.

Una escena de ‘Libertad provisional’, protagonizada por Concha Velasco y Patxi Andión.

Libertad provisional fue la más fluida y lograda de las películas de Bodegas. Su atractivo comercial, sin duda, se fundaba en el hecho de presentar a una actriz tan popular como Concha Velasco, a quien el público estaba acostumbrado a ver en ingenuos papeles intrascendentes, en un papel complejo y arriesgado, y que además conllevaba una evidente carga erótica. Pero la película era mucho más que un vehículo para el lucimiento de la actriz: era también un buen diagnóstico del estado de ánimo de muchos españoles ante la crisis económica de finales de los 70, coincidente con el periodo de cambios políticos y sociales que siguieron a la muerte de Franco; y también un buen mapa de la Barcelona de Marsé, con su alternancia entre escenarios burgueses y marginales –el Guinardó– y su característica mirada entre acerada y tierna sobre los ambientes populares de la ciudad. Tendría que haber sido un gran éxito –tenía todos los ingredientes para ello– pero en su estreno en el Festival de San Sebastián obtuvo una sonora pitada, quizá por el hecho de que su productor, a diferencia de lo que habían hecho otros, no cediera a las presiones de quienes querían hacer del evento una caja de resonancia de la complicada situación política del País Vasco y no retirase su película de la competición. La adocenada crítica de entonces hizo el resto. Bodegas tardó siete años en estrenar otro largometraje, el penúltimo de su carrera antes de que ésta derivara a la televisión. La “tercera vía” había llegado a su fin. Luego vino la “comedia madrileña” y todo ese cine cínico y más o menos juvenil que llenaría los lustros siguientes. No estoy muy seguro de que el nivel medio del cine español se beneficiara del cambio.

José Manuel Benítez Ariza

Autor/a: José Manuel Benítez Ariza

José Manuel Benítez Ariza (Cádiz, 1963) vive escribiendo y escribe sobre la vida: un poco cada día, un poco de todo, en una profusión hecha de muchas brevedades. Narrador, poeta, traductor y articulista, el hilo conductor de esta aparente dispersión de fuerzas es su "diario abierto" Columna de humo, en el que trata de explicarse.

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