“Sólo vine a ver a los Olivier, en el Titus Andronicus de La Fenice”, comenta el pintor y escritor Ramón Gaya a su amigo Salvador Moreno en una postal fechada en Venecia el 31 de mayo de 1957 e incluida en una recién publicada compilación de su epistolario (Cartas a sus amigos, Pre-Textos, 2016). Del reputado actor y cineasta Laurence Olivier afirma el pintor, con esa característica habilidad suya para sentenciar toda una trayectoria artística en una frase: “[S]abe más que Lepe y tiene muchas facultades también, que utiliza en vez de gastar, de entregar”. Es una imputación en la que cualquier lector de Gaya reconoce el principio fundamental de su exigente ideario artístico: ante el arte no valen remilgos ni reservas; exige entrega, aún a costa de los posibles errores en los que el artista pueda incurrir cuando cede a esa llamada inapelable. Por eso, añade a continuación el pintor en la misma postal, “en [el actor italiano Vittorio] Gassman hay algo más vivo”. En una carta escrita a Tomás Segovia meses después, Gaya se reafirma en la misma idea: “Gassman quiere ser de esa cuerda (la del Olivier) pero sus facultades extraordinarias no le dejan alcanzar su ideal, y se salva, claro, sin él quererlo ni saberlo, de la trampa… intelectuosa”.
Con todo, Gaya reconoce la valía del actor británico. Distinta es la opinión que le merece la mujer y entonces frecuente compañera de reparto de Olivier, la también celebérrima Vivien Leigh: “[M]e gustó poco, mucho menos que en el cine, pues no tiene grandeza dramática y todo aquello que la cámara recoge de su rostro exquisito desaparece por completo en la concavidad de la escena”. Sin pretender sentar plaza de crítico de teatro o de cine, el lúcido observador que fue siempre Gaya ponía el dedo en la llaga: cine y teatro tienen poco que ver; en el cine, es la cámara quien dirige la mirada del espectador hacia un detalle concreto y lo fuerza a dar cabida en su conciencia al matiz expresivo que se ha hecho depender de esa sutil imposición; mientras que en el teatro, esas focalizaciones de la atención dependen exclusivamente de la palabra y la acción tal como se desarrollan directamente ante el espectador, sin la mediación de un artificio mecánico que dirija la mirada de éste hacia un detalle particular. El “rostro exquisito” de Vivien Leigh, siempre resplandeciente en la pantalla de un cine, es para el espectador teatral un simple rostro situado a considerable distancia y en el que difícilmente logrará apreciar esos mínimos realces –un gesto, una mirada– de los que el cine saca tanto partido.
Leigh y Olivier fueron matrimonio y pareja artística durante más de veinte años, primero en el cine – especialmente memorable fue la interpretación de ambos en Lady Hamilton (That Hamilton Woman, 1941), sobre los amores adúlteros entre el almirante Nelson y la mujer del embajador británico en Nápoles– y luego en el teatro. Si hacemos caso al parecer de quien, como Gaya, alcanzó a ver a la pareja en los escenarios, es posible que el giro que la relación con Olivier impuso a la carrera de la actriz supusiera para ésta, como mínimo, una fuente añadida de inseguridad, que seguramente tuvo parte en su creciente inestabilidad emocional y en la crisis del propio matrimonio, que terminaría por romperse en 1960. Curiosamente, hay una reciente mirada fílmica sobre un momento particularmente decisivo en esa relación, correspondiente al mismo año en que Gaya vio a la pareja en Venecia: la que ofrece la película Mi semana con Marilyn (My Week with Marilyn, 2011) de Simon Curtis, en la que se cuenta la posible relación fugaz de Marilyn Monroe con un joven ayudante de dirección durante el rodaje, en Inglaterra, de El príncipe y la corista (The Prince and the Showgirl, 1957), coprotagonizada y dirigida por Olivier. En algún momento de la historia, la esposa de éste comenta que el papel principal –el de una joven y bella actriz de revista musical a la que una trama de alta política lleva a intimar con el regente de un estado centroeuropeo– pudo haber sido pensado para ella, pero que la cámara hubiera sido inclemente con su rostro de mujer madura –la actriz contaba entonces con cuarenta y cuatro años–: de ahí la elección de la mucho más joven y rotunda Marilyn Monroe, y la inevitable confrontación entre el disciplinado talento de Olivier y el ingobernable fulgor de la norteamericana, dueña de una incontrastable presencia en pantalla y capaz, por tanto, de eclipsar a cualesquiera otros actores o actrices que compartieran plano con ella, como hubo de admitir el contrariado Olivier al final del rodaje.
La película de Curtis es sutil e instructiva en todo lo referente a los intríngulis de ese accidentado y rodaje, y superficial en lo concerniente al presunto romance de la actriz con el entonces jovencísimo Colin Clark, quien luego tendría una elusiva carrera marginal en el mundo del cine y logró cierta notoriedad con la publicación de sus recuerdos de aquel sonado rodaje. Ajeno a estas interioridades, que tardarían algún tiempo en ser objeto de estudio para los historiadores del cine, el lúcido Ramón Gaya pudo ver a la pareja actuando en directo en una memorable sesión veneciana y anotar que cine y teatro no son la misma cosa, y que incluso un actor que había alcanzado la perfección de su oficio podía adolecer de una cierta incapacidad para entregarse del todo a las exigencias del arte. Gaya lo comparó –desfavorablemente para el inglés– con Gassman. Pero ya la insegura e impredecible Marilyn Monroe había infligido a Olivier una memorable derrota en el duelo que habían mantenido durante los meses inmediatamente anteriores.
