‘Planeta prohibido’ o la ciencia ficción según Shakespeare

Breaking Bard –literalmente, el “bardo rompedor”, aunque jugando también con la fonética del conocido serial televisivo Breaking Bad– se titula el ciclo de películas basadas en obras y argumentos de William Shakespeare que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) está proyectando estos días para conmemorar el cuarto centenario de la muerte del dramaturgo. La selección incluye algunos clásicos –las conocidas adaptaciones que Laurence Olivier, Zeffirelli y Kenneth Branagh, por ejemplo, hicieron de, respectivamente, Hamlet (1948), Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1968) y Enrique V (Henry V, 1989)–, pero parece inclinar la balanza a favor de versiones más modernas surgidas en el entorno del cine independiente. Aún así, lo que más sorprende de la muestra, amén de algunas llamativas ausencias –y, muy notablemente, la de las personalísimas versiones shakesperianas de Orson Welles–, es la inclusión de algunas películas que suponen variaciones muy libres en torno a ideas y situaciones que aparecen en la obra del isabelino: por ejemplo, la vuelta del revés de Hamlet que efectúa Tom Stoppard en Rosencrantz y Guildenstern han muerto (Rosencrantz and Guildenstern are Dead, 1990), en la que la historia es vista desde la desconcertada mirada de estos dos personajes secundarios de la obra original; o Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956) de Fred M. Wilcox, una sorprendente traslación a la ciencia ficción del argumento de La tempestad.

Sesenta años después de su estreno, Planeta prohibido sigue siendo, en efecto, una película que va mucho más allá del reiterativo planteamiento de otras del mismo género estrenadas en aquellos años. A la luz de su argumento, es posible relacionarla con la obsesión que las dominaba a todas: el pánico contemporáneo a la destrucción del planeta por un mal uso de la energía nuclear. Pero la transparente referencia shakesperiana –no reconocida, por cierto, en los créditos de la película– sitúa esa cuestión coyuntural en un contexto mucho más amplio: la persistente preocupación del Bardo isabelino sobre la naturaleza del poder, su relación con las leyes divinas y humanas y la necesidad de adaptar las altas exigencias del deber a la mucho más modesta y limitada visión de las cosas que suele tener un individuo determinado, condicionado por sus circunstancias y sentimientos particulares. Shakespeare, no está de más recordarlo, fue en eso un hombre del Renacimiento: intuyó que el culto humanista a la grandeza del hombre en general había de traducirse en un individualismo de nuevo cuño, en el que la singularidad de cada persona en particular –la indecisión de Hamlet, la ambición de César o incluso la irredimible confusión moral en la que se desenvuelve el atribulado Macbeth– pesa tanto sobre su manera de asumir su destino como las determinaciones externas que los condicionan. Shakespeare prefiguró un universo de hombres de carácter, siempre fieles a sí mismos, incluso cuando ello implicaba dejarse arrastrar por los rasgos más contraproducentes de su personalidad, y capaces por tanto de imprimir a sus vidas una intensidad que hace irrelevante la contrariedad de que frecuentemente –no siempre– mueran jóvenes.

No fue ése el caso del mago Próspero, protagonista de La tempestad. Desterrado a una isla ignota por obra de un complot de su hermano Antonio, ha utilizado sus artes de nigromante para ejercer un poder absoluto sobre su entorno, sirviéndose para ello de un benévolo espíritu del aire, Ariel, y de la reticente obediencia del salvaje Calibán, que odia a su amo y maquina cómo librarse de su autoridad. Próspero tiene también una hija, Miranda, que no conoce otra realidad que el ámbito sobre el que reina su padre. El azar pone en manos de éste la ocasión de vengarse de su hermano, empujado a la isla por una tempestad, que supondrá también la ocasión de que Miranda se enamore de uno de los compañeros de viaje de su tío. Debatiéndose entre la posibilidad de destruir a su enemigo y al pretendiente de su hija y la de salvar a éstos de los peligros a los que se ven abocados en este entorno hostil, Próspero finalmente opta por perdonar y mostrarse generoso.

También la película de Wilcox está protagonizada por una especie de nigromante: el filólogo Morbius (Walter Pidgeon), cuya nave había recalado en el desconocido planeta Altair, en el que siglos atrás había habitado una avanzada civilización cuyos secretos ha logrado descifrar. En pos de la nave perdida, otra nave arriba al misterioso planeta. Morbius rechaza el posible rescate y emplaza a los recién llegados a marcharse de inmediato, si no quieren enfrentarse a un innominado peligro. El comandante de la nave (Leslie Nielsen) ignora la advertencia y decide aterrizar. Y comprueba, en efecto, que Morbius vive confortablemente en su voluntaria reclusión, acompañado de su bellísima hija Altaira (Anne Francis) y del simpático robot Robbie, construido por él mismo y trasunto del servicial Ariel de la obra de Shakespeare. Inevitablemente, Altaira se enamora del comandante de la nave. Y la misma misteriosa fuerza que había exterminado previamente a los compañeros de viaje de Morbius se ensaña ahora con los recién llegados, hasta que el comandante llega a la conclusión de que la entidad invisible que los ataca es obra de la poderosa tecnología que Morbius cree controlar, aunque ni siquiera él sospecha lo que para el comandante y los espectadores se ha convertido ya en una evidencia: que esa tecnología es capaz de convertir en una fuerza incontrolable su deseo subconsciente de mantener a cualquier precio su voluntaria reclusión y no comunicar sus secretos al resto de la humanidad, así como de interponerse entre su hija y cualquier posible pretendiente.

Planeta prohibido fue la primera película de ciencia ficción en contar con los recursos y presupuesto de una gran producción y los resultados así lo acusan: la escenografía del extraño planeta está muy lograda –uno de los tripulantes de la nave de rescate declara que podría llegar a encontrar bello ese cielo no azul–, las animaciones –entre ellas, la que permite vislumbrar al monstruo resultante de la fuerza destructora que comanda Morbius– son efectivas y la música –una envolvente partitura de sonidos electrónicos que a un mismo tiempo sirven de fondo musical y de efectos de sonido– se adelantó a su tiempo. En su día, como decíamos al principio, fue entendida como una advertencia en torno al poder destructivo de una tecnología incontrolada. Pero está claro que la falsilla shakesperiana le aporta algo más: esa dimensión, decíamos, de alegoría en torno a lo insondable de los deseos humanos y su poder aniquilador, no solo del entorno material, sino de los fundamentos mismos de toda sociabilidad. La utopía de Morbius es la del solipsista que no concibe otra realidad que la que proyecta su mente, a la medida de sus deseos –entre los que se encuentra, quizá, la fantasía incestuosa de ser el único dueño de la bella y desenvuelta criatura que lo acompaña–. La realidad exterior irrumpe en esa cómoda fantasía, para destruirla –y, también, para hacer despertar en la ingenua hija de Morbius su hasta entonces reprimida sexualidad: “¿No me besa usted como hacen todos?”, le espeta al asombrado comandante que la corteja, después de haber sido instruida a esos efectos por otro tripulante más decidido. Ese mundo cerrado termina por implosionar, destruyendo a Morbius consigo y dejando en el insondable cosmos el resplandor de una estrella muerta. En su obra análoga Shakespeare lo dijo de este modo: “Somos de la sustancia de la que están hechos los sueños, y nuestra corta vida se resuelve en dormir”.