Se cumple hoy, 22 de diciembre, el centenario del nacimiento del cineasta español José Antonio Nieves Conde. Hoy pocos se acuerdan de él, y lo cierto es que, a pesar de que a lo largo de la década de los noventa recibió importantes premios y reconocimientos por el conjunto de su obra, su figura ha pasado a un discreto olvido y sus películas no se emiten siquiera en los canales especializados en la difusión del cine español, por más que al menos dos de ellas –Surcos (1951), de la que suele decirse que es el primer filme español genuinamente neorrealista, y El inquilino (1957), cuya visión desesperanzada y crítica de la vida cotidiana contemporánea le supuso el enfrentamiento con la censura franquista– deberían figurar en cualquier repertorio de clásicos imprescindibles de la cinematografía española.
Es el suyo, desde luego, un cine incómodo: para el franquismo, que hubo de enfrentarse a la paradoja de que un cine inspirado por la llamada “doctrina social” del falangismo oficial terminase ofreciendo una imagen crítica y poco halagüeña de la situación real del país cuyo gobierno teóricamente se inspiraba en esa misma doctrina presuntamente redentora; pero también para la historiografía posterior, que todavía no ha terminado de encontrar un hueco para los artistas que, a pesar de haber contemporizado con el régimen, e incluso haber sido sus valedores en determinadas circunstancias, crearon una obra original capaz de poner en cuestión los valores y esencias de ese mismo régimen. No es el nuestro un país que tolere fácilmente la desubicación; y aunque la realidad es que también los cineastas que hoy se considera que fueron críticos con el régimen también hubieron de transigir con él y envolver sus propuestas de una ambigüedad que las hiciera tolerables a las autoridades de la época, para la historiografía posterior ha sido mucho más cómodo simplificar los hechos y dividir su objeto de estudio en dos categorías enfrentadas, los buenos y los malos; los que acertaron a ganar reconocimiento internacional y labrarse una reputación antifranquista y quienes se acomodaron al estado de cosas imperante. En esa clasificación no hay lugar, desde luego, para alguien como Nieves Conde: un falangista de primera hora, para quien las proclamas joseantonianas eran algo más que pura retórica, y que encontró en el neorrealismo italiano –en el que convivían la inspiración cristiana y el realismo social estalinista– una estética apropiada a la realidad española de su tiempo.
Pero no sólo eso. Lo que realmente sorprende de Surcos, en efecto, antes que su adscripción estética o ideológica, s su excelente factura. En ese aspecto, está más cerca de la objetividad del cine negro norteamericano que de la mirada ideologizada de los distintos neorrealismos europeos. La adversidad que gobierna los destinos de los protagonistas –los distintos miembros de una familia campesina trasplantada a Madrid– no tiene sólo explicaciones sociológicas, sino que también viene decidida por esa especie de hado adverso que parece regir las existencias de los personajes de las películas americanas de Jules Dassin o Fritz Lang. En ese aspecto, resulta sorprendente el retrato que la película hace de la delincuencia madrileña, cuya estructura y funcionamiento, como el de las organizaciones mafiosas americanas, remeda los de la propia sociedad que parasita. Pero el que ese mundo marginal termine engullendo a varios miembros de esa familia desubicada no obedece tanto a las duras leyes de la economía como al carácter engañoso de los señuelos a los que responden los personajes. El guionista –el también falangista Eugenio Montes–, a través de la voz en off que se deja oír al comienzo de la película, habló de “sugestiones” y “tentaciones”, lo que hacía presagiar un trasfondo moralista. Pero lo que la película muestra no es tanto el repertorio de los pecados capitales como el simple acomodo de unos jóvenes inexpertos a una realidad compleja y engañosa. Unos salen bien parados y otros no, y no hay redención posible, porque incluso el final moralizante impuesto por la censura –el regreso contrito de los emigrantes al terruño– no supone la restauración del antiguo orden vulnerado, sino un momentáneo recurso a la táctica del avestruz. La ciudad, el monstruo urbano, seguirá ahí, engendrando contradicciones y trampantojos, como las desangeladas urbes de Fritz Lang. Nieves Conde supo ver como nadie esa otra cara de Madrid, tan distinta a la que mostraban las comedias costumbristas de entonces; tan distinta también, me atrevería a decir, al que muestra el cine pagado de sí mismo que se hace hoy.
