La reciente publicación de la novela Zeroville, de Steve Erikson, y el anuncio del estreno, el año próximo, de la película basada en la misma y dirigida por James Franco ha vuelto a poner de actualidad la figura no exactamente olvidada, pero sí frecuentemente poco valorada e incluso menospreciada, de John Milius, guionista de Apocalypse Now de Coppola y director, entre otras, de esa joya postergada que es El viento y el león (The Wind and the Lion, 1975).
En toda generación artística hay dos o tres figuras descollantes, que se ganan enseguida el favor del público y la crítica y cumplen con la necesaria función de reafirmar sus propuestas ante un público en principio siempre reacio a novedades. Pero, por lo mismo, esas figuras descollantes suelen cumplir, también, la triste función de ocultar a los ojos de ese mismo público la valía de otros compañeros de generación que en su día no tuvieron la suerte de ocupar ese primer plano de visibilidad. A éstos luego, trabajosamente, se les va recuperando y reivindicando, aunque casi nunca se consigue que brillen con la intensidad que quienes se les adelantaron. Con la generación que tomó el relevo a las viejas glorias de Hollywood a lo largo de la década de los setenta ocurrió eso: Coppola, Scorsese o Spielberg coparon los primeros puestos, y atrás fueron quedando, en posiciones relativamente subalternas, creadores de la talla de Paul Schrader, Elaine May, Hal Ashby o el propio Milius. Tienen en común el haber sido, además de directores de un puñado de películas realmente notables, reputados guionistas, como también lo fueron Scorsese o Coppola; sólo que, a a diferencia de estos últimos, sus carreras han sido mucho más discontinuas y breves.
Paradigmático es el caso de Milius. Después de haber escrito guiones tan reputados como los de Las aventuras de Jeremiah Johnson (1971), para Sydney Pollack, y El juez de la horca (1972), para John Huston, y haber contribuido decisivamente, se dice, al trazado del personaje del inspector Callahan en la primera entrega de Harry el Sucio (1971) de Don Siegel, tuvo ocasión de dirigir cuatro películas indiscutiblemente personales –la ya mencionada El viento y el león, El gran miércoles (1978), Conan el bárbaro (1982) y Adiós al rey (1989)–, entre las que intercaló la escritura del guión de Apocalypse Now. Hubo otras realizaciones menores; y la nómina, en su conjunto, puede parecer escasa en comparación con las extensas filmografías de Scorsese, Coppola o Spielberg, pero no por ello deja de suponer, en su conjunto, un considerable logro artístico. La suya fue, como se ha repetido hasta la saciedad, una generación eminentemente cinéfila: es decir, que aprovechó conscientemente la lección de sus predecesores, convertidos ya en otros tantos hitos de un arte con suficiente recorrido como para ser considerado en su desenvolvimiento histórico.
Milius fue un cumplido ejemplo de ello. En su cine es visible, por ejemplo, el influjo de Eisenstein: en la iconografía y en el tratamiento de algunas escenas de batalla de Conan el bárbaro es apreciable el influjo de Alexander Nevsky (1938). Su mayor influencia, sin embargo, fue la del cine de John Ford, hasta tal punto que El viento y el león –la historia de un secuestro, y también de la progresiva identificación entre el secuestrador y su víctima– puede considerarse una reconsideración de Centauros del desierto, el controvertido clásico fordiano de 1956. No hay que olvidar que esta película adelantada a su tiempo ejerció una notable influencia sobre los cineastas de la generación de Milius: su sombra planea sobre Taxi Driver de Scorsese, por ejemplo –que es también la historia de un rescate por parte del más improbable de los salvadores–, cuyo guionista, el también excéntrico Paul Schrader, dirigió más tarde lo que podríamos considerar la tercera reelaboración contemporánea del clásico de Ford: Hardcore: un mundo oculto (1979), en el que las soledades del desierto americano y la imprevisibilidad de una banda de indios en retirada es sustituida por las cloacas del mundo moderno, en las que un padre busca afanosamente a una hija caída en las redes de la pornografía clandestina.
En estos dos guiones de Schrader, no obstante, se aprecia un cierto viraje del esquema fordiano a una historia de trazas casi abstractas: la lucha de dos antihéroes solitarios contra el Mal absoluto y despersonalizado, cuyas cabezas visibles no dejan de ser personajillos de poca monta que no inspiran la menor compasión cuando les llega la hora de ser destruidos. La película de Milius, por el contrario, infunde nueva vida a la lección de Ford: al igual que el jefe Cicatriz de Centauros del desierto, el bandido que protagoniza El viento y el león tiene una fuerte personalidad y unas motivaciones muy claras, dignas de ser confrontadas con las que mueven a sus antagonistas. Basado en un personaje histórico, el líder tribal marroquí El Raisuni o Raisuli, intermitentemente enfrentado a las potencias ocupantes y a las autoridades colaboracionistas del reino norteafricano, el protagonista de la película de Milius no es menos bárbaro que el presidente norteamericano Theodor Roosevelt, que en la película es presentado como un energúmeno obsesionado por los rifles de caza y simboliza la ceguera de las potencias coloniales y su menosprecio de los valores que encarna el propio Raisuli; que sin embargo reconoce en este oponente a un afín, al que puede tratar de igual e igual e incluso dirigir una carta como la que se lee al final de la película, y que recuerda curiosamente el lenguaje profético de la famosa “Oda a Roosevelt” de Rubén Darío: “Vos sois como el viento” –dice El Raisuli– “y yo como el león. Vos armáis la tempestad. La arena aguijonea mis ojos y el suelo se seca. Rujo en señal de desafío y no me oís. Pero entre nosotros hay una diferencia. Yo, como león, debo permanecer en mi lugar; mientras que vos, en tanto que viento, no sabéis cuál es el vuestro…”.
No andan muy alejados estos personajes de los gloriosos energúmenos de Ford: el amargado coronel Thursday de Fort Apache o el desmesurado Ethan de Centauros del desierto. Coppola recorrió algún tramo de esta reconsideración entre irónica y fascinada de los viejos héroes del imaginario norteamericano: en el guión de Patton, por ejemplo. Pero fue Milius quien le proporcionó, en su guión de Apocalypse Now, la muestra más acabada de ese personaje prototípico. El coronel Kurtz, como los héroes fordianos, es un antiguo idealista a quien la realidad –Vietnam– se ha encargado de desengañar. Pero, a diferencia de los personajes de Ford, le ha tocado vivir en una era de violencia desatada, en la que los valores morales que deberían inspirar a los contendientes han quedado definitivamente desdibujados. El héroe se convierte en el caudillo de una especie de secta de asesinos que ya no obedece órdenes de ningún alto mando, y su destino no puede ser otro que la muerte a manos de un sicario enviado por esos mismos superiores a quienes ya incomoda.
Milius adaptaba libremente El corazón de las tinieblas de Conrad. Pero la obsesión por la desmesura y la fuerza emancipada de todo referente moral era muy suya y casaba bien con el nihilismo de su tiempo. A diferencia de las de otros, en sus películas no suele haber atenuantes para este desastroso panorama moral. Por eso no caía simpático. Y por eso, quizá, sólo hizo unas cuantas.
