Una vez descubierto y encarcelado el asesino, queda abierta la cuestión de si el mal es indisociable de quienes lo cometen, o acaso vuela libre para encarnarse en otros y extender infinitamente el daño. Parece una cuestión digna de las disquisiciones de un filósofo o un teólogo, pero fue la pregunta que dejó en el aire el final del afamado serial Twin Peaks, a principios de los noventa. El asunto central –el esclarecimiento del asesinato de una chica llamada Laura Palmer– había quedado sobradamente esclarecido, pero no así una larga cadena de extraños acontecimientos concomitantes, muy del gusto del director y coguionista de la serie, el cineasta David Lynch.
En el último episodio, el agente Cooper, sobre quien había recaído la encomienda de resolver el crimen, acude a una misteriosa “casa roja” en la que se le aparecen algunos de los personajes que habían atormentado sus sueños durante el transcurso de su investigación; entre ellos, la propia víctima, que, entre otras cosas, le anuncia que volverá a verlo “dentro de veinticinco años”, promesa que ahora parece a punto de cumplirse, al anunciarse la inminente reanudación del serial a finales de 2016 o principios de 2017. ¿Una impremeditada coincidencia, utilizada hoy como estrategia de promoción de la nueva temporada? Probablemente. Lo que es innegable es que, veinticinco años después, la arriesgada apuesta de David Lynch ha quedado como un hito de la narrativa en imágenes, llámese cine o televisión, aunque quizá lo más apropiado sea insistir en su carácter mestizo: era puro cine volcado en los moldes laxos y entonces todavía un tanto artesanales de la televisión de puro entretenimiento; o televisión enriquecida con la mirada autoral que se le presupone al cine de cierta ambición artística.
Su director, desde luego, se había ganado a pulso el reconocimiento de esa condición. Sus primeras películas (Cabeza borradora, El hombre elefante) fueron pulcras exploraciones del legado expresionista y “gótico” que concurre en el cine clásico de terror y, sobre todo, en sus márgenes: en películas tan inquietantes y malditas como, por ejemplo, La parada de los monstruos (Freaks) de Tod Browning. Pero Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) y Corazón salvaje (Wild at Heart, 1990) encaminaron a Lynch a lo que, desde entonces, es su reconocible universo: la América profunda, la de los prósperos pueblos de apariencia idílica en los que, sin embargo, como quiere una larga tradición literaria (con Faulkner al frente) y cinematográfica (con títulos como Como un torrente de Minnelli o Picnic de Joshua Logan), las cosas nunca son como muestran las apariencias o como dicta la moral oficial. A esa tradición, no obstante, empeñada en denunciar un cierto caciquismo y una evidente doble moral sexual, quiso añadir Lynch una nota de desconcierto y misterio. Los crímenes adquirirían una nota espeluznante, las contravenciones del código moral irían siempre acompañadas de una nota de perversión. Y el resultado, como dejó explícito en Corazón salvaje, supone un viraje desde el mundo de la crítica costumbrista al de los relatos arquetípicos sobre el bien y el mal, en los que concurren no solamente seres humanos, sino también hadas y brujas, genios de toda índole y una amplia gama de seres intermedios. Ya en Corazón Salvaje, decíamos, la madre desnaturalizada era presentada como una reencarnación de la bruja mala de otro de los relatos fundacionales de la imaginación americana, El mago de Oz. Y no había que escarbar mucho en este mundo para llegar a las raíces mismas de ese universo, que no son otras que la vieja mitología céltica que subyace a toda la cultura anglosajona, con sus bosques encantados, sus espacios de revelación y su amplia gama de genios y trasgos.
Lynch pareció ser el primer cineasta que vio en la televisión la posibilidad de no limitar sus relatos a la duración convencional de un largometraje. Lo precedía el éxito reciente de series de cierta altura dramática, tales como Hombre rico, hombre pobre (1976), amén de los típicos seriales de enredo folletinesco que triunfaron en la televisión de los años ochenta: Falcon Crest (1981-1990) o Dallas (1978-1991). Su apuesta fue hacer un producto intermedio, en el que lo puramente dramático y lo folletinesco se aliaran con los desconcertantes giros argumentales y rupturas de la lógica convencional que caracterizaban sus películas. El lado oscuro del aparentemente apacible pueblecito de Twin Peaks no consistirá solamente, como hasta ahora había sido lo propio de este tipo de historias, en la posibilidad permanente del adulterio o el desfalco, sino en una cierta tendencia de la realidad a dejarse infiltrar por lo improbable y desconcertante; hasta tal punto, que al espectador no le extrañará que, en un momento dado de la historia, se admita la posibilidad de que el asesino de Laura Palmer pudiera ser un extraterrestre; como no le sorprenderá, al final, la sugerencia de que, detrás del siniestro tingladillo en el que ha consistido el asesinato de la pobre chica, se adivine la presencia de un trasgo maléfico.
La gran pregunta, desde luego, es hasta qué punto Lynch se tomaba en serio su historia, o simplemente se dejaba llevar por el azar asociativo, enlazando materiales que lo mismo podían fascinar y escandalizar al incauto que hacer pensar al crítico sesudo. El hecho de que el episodio piloto de un segundo serial nonato, Mulholland Drive (2001), fuera estrenado como largometraje, y que el público y la crítica reconocieran, en los entresijos sin desarrollar de lo que prometía ser un nuevo culebrón de crímenes y excesos, el lenguaje asociativo de los sueños, arrojó alguna luz sobre el asunto. De alguna manera, el director siempre podrá contar con la predisposición del espectador a buscar sentido y significado en lo que simplemente responde a esa lógica asociativa, en la que Lynch se mueve con la naturalidad de un poeta surrealista. Lo onírico –se vería de nuevo en Carretera perdida (Lost Highway, 1997)– no presupone necesariamente una falsilla racional, por más que el espectador y el crítico, puestos a buscarla, terminen encontrándola. Tal vez para burlarse de ellos, la más transparente de las películas de Lynch se llamó A Straight Story (1999): no tanto Una historia verdadera, como quiso el título de la versión en castellano, como “una historia directa”, o “clara”, o incluso “normal”. Nada lo es en esta vida. Y en eso reside la lección permanente de las historias de Lynch.
