En 1950, el estreno del breve documental de quince minutos Los diez de Hollywood (The Hollywood Ten) hizo recaer sobre su director, el neoyorquino John Berry (1917-1999), las sospechas del entonces todopoderoso Comité de Actividades Anti-Norteamericanas del Congreso de los Estados Unidos. El documental dedicaba su primera mitad a explicar quiénes eran aquellos diez intelectuales –escritores, dramaturgos, directores de cine– que habían incurrido en un delito de desacato, penado con cárcel, por negarse a responder a las preguntas del mencionado Comité sobres su supuesta pertenencia al Partido Comunista. Una vez dejado bien claro quiénes eran aquellos diez brillantes intelectuales y artistas –entre los que se encontraban Dalton Trumbo, Edward Dmytryk, Herbert Biberman… –el documental les cedía la palabra para que ellos mismos explicaran por qué una pregunta sobre las convicciones políticas e ideológicas de cada cual era sencillamente inadmisible en una democracia, y para denunciar que la Guerra Fría estaba siendo utilizada por los poderes públicos para reducir y conculcar los derechos civiles de los americanos.
Con ese sencillo acto de libertad de expresión, Berry selló su destino. Es sabido que algunos de los imputados en lo que se llamó la “caza de brujas” contra presuntos comunistas acabaron cediendo a las presiones y delatando a otros para cumplir con la exigencia de “colaboración” que se demandaba de ellos. El cineasta Edward Dmytryk, después de haber conocido la cárcel y un breve exilio, fue uno de los acusados que se avino a esa especie de retractación. Y entre los nombres que proporcionó, irónicamente, estaba el de John Berry. Ante la tesitura de tener que enfrentarse también al Comité, y la realidad de que esa simple mención de su nombre bastaba para privarle de toda ocasión de trabajar en los Estados Unidos, el cineasta se exilió a Francia. Su prestigiosa carrera previa, no obstante –había llegado al mundo de la dirección bajo los auspicios de Orson Welles, con quien había colaborado en el Mercury Theatre, y tenía en su haber seis largometrajes–, le abrió las puertas del cine francés, donde, después de dirigir varias películas de género, tuvo ocasión de filmar un guión propio, Tamango (1958), sobre un motín de esclavos en un barco negrero.
El interés de Berry por las cuestiones raciales venía de antiguo: ya en 1942 intervino en la producción que el Mercury Theatre de Welles hizo de la obra Native Son, basada en una novela de Richard Wright sobre un joven negro que mata accidentalmente a una mujer blanca. Esa obra, declaró Berry posteriormente, le abrió los ojos sobre “los enormes prejuicios y la abrumadora conciencia blanca de superioridad existente en todas partes”. Tamango fue su personal aportación a la puesta en cuestión de esos prejuicios. A diferencia de lo que haría años después Stephen Spielberg en Amistad (1997), Berry renunció a poner el énfasis de su película en las espantosas condiciones físicas en las que se hacía el tráfico de esclavos, y prefirió concentrar sus recursos dramáticos en poner de manifiesto el flagrante atropello moral que ello implicaba. El capitán –interpretado por el actor holandés Curd Jüngers– del barco negrero Esperanza será presentado como un hombre ambicioso y valiente, capaz de utilizar sus dotes naturales de mando para lograr la colaboración de sus cautivos en el propósito de mantenerlos sanos y alcanzar su destino sin merma del valor económico del cargamento. Pronto se verá, no obstante, que en los cálculos de ese capitán entra también la posibilidad de disponer de las vidas de algunos de sus cautivos, y hacerlo de la manera más expeditiva posible –ordenando, por ejemplo, con un simple gesto que alguno de ellos sea arrojado al mar– para asegurarse la aterrorizada obediencia de los demás. En ese ambiente de casi insufrible violencia física y moral se gestará la sublevación, en la que tendrá parte decisiva una esclava –interpretada un tanto a regañadientes por la bella y concienciada actriz negra Dorothy Dandridge, desencantada de Hollywood y reacia a encarnar de nuevo un arquetipo racial– que el capitán lleva consigo como concubina. A pesar de que había sido nominada al Oscar a la mejor actriz por su papel protagonista en Carmen Jones (1954) de Otto Preminger, Dandridge seguía teniendo una posición precaria en el star system y sólo había trabajado en una película desde entonces, Una isla al sol (Island in the Sun, 1957) de Robert Rossen, en la que también interpretaba el desairado papel de amante mulata de un joven blanco de buena familia. La actriz, como hemos dicho, expresó siempre su malestar ante esos estereotipos raciales, pero aprovechó su propia rabia para infundir convicción y verdad a la ocasional rebelión de sus personajes contra su situación. Es lo que hizo en Tamango: si, al principio, su relativamente cómoda situación de concubina le hace aconsejar sumisión y obediencia a los demás esclavos, la revelación de que su amo pretende desembarazarse de ella para casarse con una mujer blanca le lleva, llegado el momento, a ponerse de parte de los sublevados. En esa toma de conciencia ha jugado un importante papel el médico del barco, un antiguo revolucionario que se refiere con amargo cinismo al contraste entre sus ideales de juventud y su triste función actual.
A pesar de que, como decíamos, la película renuncia abiertamente a documentar la penosa realidad de la vida en un barco negrero, y opta más bien por centrarse en el conflicto dramático entre traficantes y esclavos y entre las distintas personalidades en uno y otro grupo, Berry logró infundir apasionamiento y verdad a su historia y crear, al mismo tiempo, un genuino relato de aventuras, dominado por la presencia del mar –pacífico o revuelto, en consonancia con las pasiones de los personajes– y pautado por las rigurosas rutinas de a bordo. Al mismo tiempo, ese elemental realismo no impide que el conjunto se perciba como una calculada metáfora, no ya del conflicto básico que enfrenta a negreros y esclavos, sino de las relaciones de poder en cualquier sociedad. El calculado trato “humanitario” que el capitán dedica a su carga, y que incluye ejercicios salutíferos, alimentación suficiente y cuidado médico –“más de lo que tienen muchos hombres blancos”, refiere irónicamente al arengar a sus negros– supone una curiosa perversión del derecho básico que todo ser humano tiene a ver cubiertas esas necesidades elementales, y es, por tanto, una puesta en cuestión del “humanitarismo” nominal que practican las sociedades capitalistas desarrolladas. Como ya había hecho Edward Dmytryk en El motín del Caine (The Caine Mutiny, 1954) y haría luego el también ocasionalmente represaliado Lewis Milestone en Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty, 1962), Berry utiliza la vieja metáfora horaciana de la nave como representación del estado para plantear una visión despiadada de las relaciones de poder.
Fue su mejor película. El hecho de que, ya de vuelta en los Estados Unidos, consiguiera que la actriz negra Diahann Carroll emulara el logro de Dorothy Dandridge en Carmen Jones y fuera nominada también al Oscar a la mejor actriz por su papel en Claudine (1974), vino a demostrar que sus intereses no habían cambiado durante el cuarto de siglo transcurrido desde su huida: la nueva película, en tono de comedia y aderezada con una excelente banda sonora a cargo de Curtis Mayfield, era también una dura requisitoria contra el modo humillante en el que las autoridades administran los subsidios asistenciales (“welfare”) a la población desfavorecida. La protagonista, una madre negra divorciada de dos maridos y con seis hijos a su cargo, sobrevive gracias a esos subsidios, pero a cambio de soportar onerosas interferencias en su vida privada. A Berry no le cabía la menor duda sobre el sentido de ese humanitarismo oficial: como el que practicaba el negrero de su película de 1958, su función no era promover el desarrollo integral de las personas asistidas, sino mantener viva y disponible una reserva de mano de obra barata. Por pensar de ese modo –y por un valiente acto de denuncia: su documental de 1950– había tenido que exiliarse a Francia. No fueron los mejores años, desde luego, de la democracia americana.
