Hay quien se ha acordado de que el pasado 24 de noviembre se celebró el sesenta aniversario del estreno de Gigante (Giant, 1956) de George Stevens, y también quien ha escrito la oportuna columna en acompañamiento de la correspondiente reemisión televisiva. Las cuestiones que comentar son obvias: desde el recuerdo del malogrado actor James Dean, que murió en accidente de coche pocos días después del final del rodaje, hasta la vigencia sociológica y política de algunos de los asuntos de los que se ocupaba la película: el racismo hacia la población de origen mexicano, la diferencia de matiz entre los capitalismos de viejo y nuevo cuño –digamos, entre las fortunas vinculadas a grandes patrimonios y las surgidas de la audacia del nuevo especulador sin escrúpulos– e incluso el socorrido conflicto generacional, que en pocos años habría de adquirir también un inesperado cariz político, al asumir los jóvenes sin ambages la necesidad de abolir el sistema de valores heredado de sus progenitores.
Todo ello ocurría en el seno de una poderosa familia de ganaderos tejanos y con el telón de fondo del paisaje inmenso de la región, el fastuoso estilo de vida correspondiente a los hacendados y el factor dramático que supone la presencia, en los márgenes del círculo protagonista, de todo tipo de personajes portadores de otras tantas semillas de conflicto: desde el arribista resentido que desea desbancar al poderoso del lugar, a las bellas muchachas mexicanas que, al enamorar al heredero de turno, ponen a prueba la vigencia de viejos prejuicios no del todo reconocidos.
Eran, por qué no decirlo, los últimos estertores del viejo Hollywood; y, como suele suceder en esos momentos en los que se aúnan la plenitud artística y la inminencia de un cambio de ciclo, el resultado tendía naturalmente a la desmesura: el título de la película de Stevens no alude tanto a la condición de “gigante” financiero de su protagonista, el hacendado interpretado por Rock Hudson, como a las dimensiones del propio filme, que alcanzó la desusada duración de 3 horas y 21 minutos, y los verdaderamente “gigantescos” medios movilizados en su producción, para la que se usaron como platós pueblos enteros y se habilitaron estaciones de ferrocarril y aeropuertos realmente existentes para representar los que presuntamente poseía la familia Benedict –tal es el apellido del hacendado protagonista– para su uso privado. La audacia de Stevens consistió, sobre todo, en aplicar a una historia puramente americana y más o menos contemporánea los parámetros de espectacularidad y la abundancia de medios que Hollywood habitualmente volcaba en las nuevas superproducciones en cinemascope con las que trataba de contrarrestar la creciente competencia de la televisión: desde La túnica sagrada (The Robe, 1953) de Henry Koster a la venidera Cleopatra (1963) de Mankiewicz, cuyas enormes pérdidas económicas supondrían el golpe de gracia a esa manera de entender el cine.
Llama la atención que una producción de estas características fuera encomendada a George Stevens, un director a quien precedía una bien ganada fama de excelente conductor de comedias y dramas de cariz inconfundiblemente intimista y normalmente basados en personajes cercanos al espectador: entre sus grandes hitos en esa línea podían nombrarse la comedia “realista” El amor llamó dos veces (The More, the Merrier, 1943) sobre la dificultad de encontrar alojamiento en el Washington de los años de la II Guerra Mundial, o el tristísimo drama familiar Serenata nostálgica (Penny Serenade, 1941), sobre una joven pareja que pierde a un hijo. Ambas son excelentes en su género y desmentían brillantemente el tópico de que el cine de primera línea Hollywood había de ser escapista o eludir los problemas del ciudadano común. La primera, especialmente, guarda un claro parentesco con el cine de Capra, quizá porque su protagonista, la bella y muy simpática actriz Jean Arthur, había trabajado a las órdenes de éste en otro drama político ambientado en Washington, Caballero sin espada (Mr Smith Goes to Washington, 1939), donde había interpretado a la jefa de gabinete de un político novel, y el intento de Stevens parecía responder al propósito de presentar a la misma mujer resolutiva e inteligente en el marco de las dificultades prácticas asociadas a las estrecheces de guerra.
Lo que se podía esperar de Stevens, por tanto, en la desmesurada película que le tocó estrenar en 1956, era que hiciera aflorar, en medio de los espectaculares paisajes y las mansiones lujosas, la intimidad de sus personajes, sus deseos y debilidades, el impredecible factor humano del que en último término dependen las grandes realizaciones de dimensiones suprahumanas. Su mayor logro, en este sentido, fue el personaje asignado a James Dean. Los tics interpretativos de éste, su afectado nerviosismo, su exagerada gesticulación, sus muecas de dolor contrariado, todos ellos resultado de la técnica introspectiva que aplicaban los actores formados en el Actor’s Studio de Lee Strasberg, por una vez no resultaron excesivos: convenían a la caracterización de un marginado a quien un súbito golpe de fortuna –el descubrimiento de petróleo en sus tierras– eleva a la condición de representante del nuevo capitalismo depredador y ajeno a las viejas tradiciones patriarcales. Stevens debió de intuir que ese tratamiento más bien caricaturesco era el que convenía al papel, que era también, recuérdese, una toma de temperatura de los nuevos talantes financieros que habían de afectar al propio cine y al modo en el que se hacían las películas. No es casual que, en tantas películas de las décadas siguientes, como El coloso en llamas (1974) o Tiburón (1975), el malo de la historia sea siempre el capitalista especulador. El personaje de Dean no responde todavía a este modelo despiadado: tiene un conmovedor trasfondo que lo explica; pero el resultado es una especie de inhabilitación general para la mera empatía con las personas a quienes la historia presenta a una luz más favorable. El desaforado malvado J. R. Edwin del serial Dallas (1978-1991), también sobre una familia de hacendados tejanos, no queda demasiado lejos.
Por más de una razón, pues, Gigante puede entenderse como el inicio de una demorada despedida. En ella afloraba una melancolía, un carácter “crepuscular”, de los que carecía, por ejemplo, Escrito en el viento (Written on the Wind) de Douglas Sirk, una película de asunto muy similar estrenada el mismo año que la de Stevens y con el mismo actor protagonista, Rock Hudson. La de Sirk, seguramente mucho mejor, parecía filmada desde la certeza de que aquella manera de hacer cine iba a durar siempre y contaría perennemente con el favor de los públicos. La desigual película de Stevens dejaba entrever otro futuro.
