‘Elle’: bajo la lente deformante de Verhoeven

Ya desde Robocop (1987), su primera película americana, el holandés Paul Verhoeven (Ámsterdam, 1938) demostró que no tenía miedo a las reglas por las que se rige el cine de consumo, y que entendía bien esa extraña contradicción por la que las productoras americanas se enorgullecían de contratar directores extranjeros de talento solo para encargarles proyectos en los que difícilmente aquellos podían mostrar sus cualidades. La solución personal que Verhoeven encontró a esta paradoja no hubiera disgustado a otros ilustres expatriados que habían trabajado en Hollywood medio siglo antes. Como Fritz Lang o Billy Wilder, Verhoeven entendió que había que aceptar la lógica de los géneros altamente codificados en los que se articulaba la producción hollywoodense; pero que, una vez aceptadas esas reglas, cabía introducir pequeñas modificaciones de matiz o cambiar las proporciones de determinado ingrediente, en la seguridad de que la diferencia podía pasar desapercibida, quizá, a una primera generación de espectadores y críticos, pero resultaría evidente a quienes vieran la película resultante con la suficiente perspectiva.

Eso fue exactamente lo que ocurrió con Robocop: pudo pasar por un ejemplo más de esa especie de ciencia-ficción sombría que abría al cine comercial la posibilidad de encontrar una ubicación plausible para los excesos que no resultaban admisibles en una ambientación más cercana y realista. A eso parecía abocar aquella extraña fantasía en torno a un policía gravemente herido y mutilado a quien una corporación armamentística proporciona un segundo cuerpo mecánico que lo convierte en una especie de superhombre. Los derroteros por los que podía haber transcurrido semejante historia eran bien previsibles. Pero Verhoeven logró que su película fuera, además de un curioso canto a la superioridad del hombre sobre la máquina –incluso cuando la máquina ha usurpado la corporeidad del hombre y éste se limita a ser el poso de conciencia que gobierna el organismo mixto resultante–, una acerada visión de una realidad degradada que no parecía referirse tanto al futuro como a los extremos a los que podían llegar las sociedades presentes si los gobiernos atendían antes a los intereses de las grandes corporaciones que a los de los ciudadanos.

Desde entonces, el cine de Verhoeven ha funcionado según esa curiosa manera de entender y retorcer las prescripciones genéricas, que ha hecho que incluso películas a las que les faltaba poco para quedar en meros ejemplos oportunistas de exploitation –es decir, de vehículos para la mera exhibición corporal femenina–, tales como Instinto básico (Basic Instinct, 1992) o Showgirls (1995), hayan podido verse, más allá de su momento de éxito coyuntural, como inteligentes vueltas de tuerca o intencionadas parodias de clásicos como Perdición (Double Indemnity, 1944 ) de Billy Wilder o Eva al desnudo (All about Eve, 1950) de Joseph Mankiewicz. En ambos casos jugaba Verhoeven con la baza de valerse del alto grado de permisividad sexual del que goza el cine comercial actual para subrayar lo que aquellos viejos argumentos tenían de dramatizaciones de conflictos gobernados por el deseo y las ansias de gratificarlo. Y si, en los años 40 y 50, lo que asombraba de estas historias era su modo de poner en escena lo que los comunes mortales apenas si se atrevían a imaginar –recuérdese cómo, en Perdición, Barbara Stanwyck somete a Fred MacMurray a un elaborado proceso de embelesamiento erótico, o cómo Ane Baxter, en Eva al desnudo, seduce literalmente, uno a uno,  a todo el entorno de la actriz cuya posición desea alcanzar–, en los años 90 lo verdaderamente difícil era ofrecer a los espectadores algo que éstos no hubieran visto ya mil veces en el cine permisivo y exhibicionista que ya entonces era moneda común. Verhoeven logra este plus, no obstante, mediante el procedimiento, no ya de exhibir los cuerpos de sus actrices, sino de hacerlo de un modo que las convirtiera en sujetos de una sexualidad irreal, con mucho de coreografía y una especie de capacidad sobrehumana para el goce. Asombra luego que estos personajes sobrehumanos condesciendan luego a la maquinación o al crimen en nombre de ambiciones comunes. Pero es precisamente esa insignificancia sobrevenida lo que presta a estas tramas una inesperada capacidad de convicción: en ese Olimpo de espectaculares apartamentos y lujosas piscinas privadas en las que llevar a cabo grandiosas proezas amorosas, cualquier cosa es posible.

La última película de Verhoeven, la recién estrenada Elle (2016), juega también con esa óptica de la deformación, a pesar de haberse rodado en Europa y no pesar sobre ella los imperativos genéricos del cine de Hollywood. Hay quien ha querido ver en ella una parodia del nuevo feminismo que ha inspirado tantos retratos de mujeres resolutivas e independientes en el cine de los últimos años: la protagonista de Elle –una espléndida Isabelle Huppert–  no solo parece indiferente al hecho de haber sufrido una brutal violación a cargo de un enmascarado, sino que aplica esa extraordinaria resiliencia a todos los aspectos de su complicada vida, hasta alcanzar el derecho a nombrar las cosas por su nombre. Verhoeven no priva al espectador de todas las explicaciones que éste pueda desear: si la mujer no denuncia a su violador, alcanzamos a saber al cabo de media hora de película, es porque en su pasado hay un asunto pendiente que le ha hecho aprender a desconfiar de la publicidad inherente a cualquier actuación policial; y si se conduce con tan extraordinaria frialdad respecto a sus allegados, es porque ella misma no ha resuelto las consecuencias afectivas de ese asunto. Las explicaciones, no obstante, llegan siempre al espectador con cierto retraso calculado, lo que hace que éste tenga tiempo suficiente para proyectar sobre este personaje atormentado sus propias fantasías, y pueda plantearse incluso la posibilidad de que la violación inicial no sea sino una puesta en escena, real o imaginaria –la mujer, al fin y al cabo, es productora de videojuegos con un alto contenido de sexo y violencia–, de un encuentro sexual consentido, o de que ella misma de algún modo esté propiciando un peligroso juego con los posibles sospechosos. Que estas dudas queden oportunamente disipadas no impide, en fin, que dejen su poso en el retrato que nos hacemos de la protagonista. Por lo que su exigencia final de verdad, valientemente conquistada, parece abrir las puertas a un espacio de incertidumbre todavía mayor.

¿Quién es esta mujer?, seguimos preguntándonos, en efecto, al terminar la película. Pero es posible que la respuesta no esté demasiado lejos: quizá Verhoeven no haya hecho otra cosa que aplicar su acostumbrada lente deformante a un personaje cercano: la mujer madura, en trance de romper amarras simultáneamente con la influencia de sus padres, todavía vivos, con la desastrosa trayectoria vital de un hijo ya adulto pero enormemente inmaduro y con los lazos efectivos que representan su exmarido y su amante actual. Elle es, básicamente, una visión extrema de esa edad problemática. Solo que, en manos de Verhoeven, lo que podía haber quedado en simple sociología deprimente se convierte en una especie de reflexión punzante, y en cierto modo optimista, sobre la capacidad humana de maniobrar y decidir. También en este caso, como en Robocop, un residuo de conciencia individual termina imponiéndose a la amalgama de remiendos mecánicos de la que está hecho nuestro ser social. A la vista del desolador panorama humano que muestra la película, esa voluntariosa conclusión no deja de ser un consuelo.