Al filo de los noventa, que cumplirá en abril, el productor y director Roger Corman sigue siendo un ejemplo de ese entusiasmo un tanto chapucero que explica la existencia misma del cine: el afán de interactuar con un aparato que registra imágenes y sonidos, en la ilusión de crear una réplica intensificada de la vida misma. Oficialmente, la última película que dirigió, La resurrección de Frankenstein, data de 1990, aunque los admiradores de Corman ven su mano en películas posteriores en las que solo figura como productor: por ejemplo, en la catastrófica versión de Los cuatro fantásticos (The Fantastic Four) que se filmó en 1994 y fue inmediatamente retirada de la circulación, ya que al parecer el rodaje solo obedecía a la necesidad de preservar los derechos adquiridos, a la espera de que llegara la ocasión o la financiación necesaria para hacer una película digna. Aun así, la de Corman, hecha con medios ínfimos, logra el milagro de insuflar cierta expresividad a La Mole (“The Thing”), el miembro del célebre cuarteto de superhéroes cuya rasgo definitorio es haber adquirido la contextura física de una roca. A pesar de las servidumbres derivadas de esa caracterización, Corman se las arregla para que La Mole muestre toda una gama de emociones, que van desde el horror ante su propia deformidad hasta el enamoramiento, trasladando así a la pantalla la lúcida amargura sarcástica que caracterizaba a este personaje en las historias de tebeo en las que vio la luz.
Lo dicho no debe entenderse como una defensa de una película indefendible, sino como una mera constatación del modo de trabajar de Corman y de la clase de méritos –si es que pueden llamarse así– que cabe espigar en su cine. Su principio básico es apelar a la complicidad del espectador, siempre dispuesto a pasar por alto la inverosimilitud de, pongamos, un determinado efecto fotográfico –el uso de un muñeco de cartón y trapos para sugerir un monstruo, por ejemplo– si el ritmo de la acción u otros factores son lo bastante absorbentes como para no permitirle pararse a considerar otros detalles. Ocurre, por ejemplo, en la célebre Las mujeres vikingo (sic) y la serpiente del mar (The Saga of the Viking Women and Their Voyage to the Waters of the Great Sea Serpent, 1957), cuyo obvio reclamo para el público (masculino) es la ininterrumpida presencia en escena de media docena de mujeres ligeras de ropa y sometidas a todo tipo de contorsiones y movimientos no precisamente púdicos en su brega con las tempestades o sus luchas cuerpo a cuerpo con sus enemigos. La serpiente marina que da título a la película, a pesar de no ser más que un grotesco artefacto rígido que apenas se muestra en media docena de planos, cumple admirablemente su papel, que no es otro que provocar oportunamente, primero, el naufragio que pone a las valerosas mujeres a merced de sus enemigos, y luego la destrucción de éstos cuando se lanzan a perseguirlas y arrostran la ira del mismo monstruo a quien consideran su protector.
Más reconocimiento ha merecido la serie de adaptaciones de historias de Edgar Allan Poe que el director rodó entre 1960 y 1965, y en las que combinó su característica economía de medios con una inusual intuición a la hora de armonizar elementos procedentes de distintos textos de Poe, ya fueran relatos o incluso poemas, para construir argumentos que, siendo en su literalidad muy distintos a los originales de los que tomaban el título, resultaban asombrosamente fieles a la tonalidad general del conjunto de historias de terror por las que Poe es conocido. A veces, Corman se limitaba a expandir una de esas historias por el procedimiento de insertar en ella el argumento de otra más o menos afín: lo hace, por ejemplo, en La máscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death (1964), relato sobre una corte depravada donde no desentona la inserción de la anécdota narrada en el relato “Hop Frog”, sobre un bufón que se venga del tiránico monarca de cuyas crueles burlas es víctima.
Con todo su mérito, extensible a películas como El terror (The Terror, 1963), una pulcra historia de mujeres-fantasma regresadas de la tumba, en cuya realización colaboraron unos jovencísimos Coppola y Monte Hellman, la serie dedicada a Poe constituye una excepción en la trayectoria de Corman, cuyo rasgo definitorio es el oportunismo. Ya hemos mencionado su aportación a la moda de películas de superhéroes que gozó de los favores del público en la década de los noventa. Previamente, quizá su etapa más interesante en lo que a películas coyunturales se refiere es la que tiene lugar a finales de los sesenta y principios de los setenta, cuando su cine explota asuntos surgidos de la boyante contracultura, ya convertida en moda. Y llama poderosamente la atención, por ejemplo, que su película de motociclistas Los ángeles del infierno (The Wild Angels, 1966), protagonizado por Peter Fonda, se anticipe en tres años a Siguiendo su destino (Easy Rider), el filme de Dennis Hopper que, con el mismo protagonista y parecido asunto, fue uno de los hitos inaugurales del Nuevo Hollywood.
El mayor mérito que se le reconoce a Corman es precisamente esta capacidad de crear cantera: muchos de los directores de la nueva hornada que se estrenó en la década de los setenta habían trabajado con él, e incluso filmaron obras primerizas en las que es reconocible su influencia, tales como El tren de Bertha (Boxcar Bertha, 1972) de Martin Scorsese o Dementia 13 (1963) de Francis Ford Coppola. En ellas se aprecia ya esa cualidad a la vez juguetona y experimental que caracterizará la actitud de los nuevos realizadores. Spielberg, no hay que olvidarlo, tendría su primer gran éxito con una película sobre un monstruo marino, Tiburón (Jaws, 1975), después de haber hecho dos películas tan decididamente cormanianas como El diablo sobre ruedas (Duel,1971) o The Sugarland Express (1974). Durante unos años Hollywood vivió el espejismo de un renacer. Venían, se dijo, de la cinefilia y de la nouvelle vague. Pero el verdadero padre de toda aquella promoción fue Roger Corman.
