‘El desencanto’, ayer y hoy

La lectura del recién publicado Acerca de un posible testamento, una recopilación de papeles inéditos del poeta Leopoldo María Panero (1948-2014), habrá traído a la memoria de algunos el desconcierto que experimentó la sociedad española cuando se estrenó El desencanto (1977) de Jaime Chávarri. Pocas películas españolas, en efecto, han acertado a definir tan certeramente el estado de ánimo de una época, hasta el punto de que su título se convirtió en una frecuente muletilla en la prensa del momento y sirvió para definir el sentimiento de decepción que una parte de la sociedad española empezaba a incubar respecto a la naciente democracia. Desde luego, marcó decisivamente las vidas de cuantos intervinieron en ella: la bella y elegante Felicidad Blanc, viuda del poeta Leopoldo Panero, y los tres hijos del matrimonio, Juan Luis y Leopoldo María, también poetas, y el más ubicuo Michi. “Cuando la reposición de El desencanto en televisión, un guapo (alguien) llamó a mi madre ‘basura’. Ahora, le ha tocado el turno a Eduardo Haro Ibars, quien en la revista La luna me pone literalmente verde”, se lamenta Leopoldo María en uno de los apuntes inéditos reunidos en el libro recién publicado. Cabe suponer que el sentimiento de incomodidad ante las reacciones que habría de suscitar la polémica película acompañaría a sus protagonistas durante lustros.

Otra cosa es si conserva su poder perturbador para el espectador medio. Cabría pensar que no; que, lejanos ya los factores contextuales que explicaron la enorme repercusión de la película, ésta ha sobrevivido solo como un añejo testimonio de las obsesiones que ocupaban el ánimo de los españoles de entonces. Pero lo verdaderamente sorprendente es que, despojada de todas esas asociaciones coyunturales, la película se deja todavía ver como algo  más que una metáfora del estado de ánimo con el que buena parte de la sociedad española afrontaba la transición a la democracia, o como un juicio abierto a las generaciones que conocieron y toleraron la dictadura: es también, amén de una documental excelentemente realizado, una serena reflexión sobre el paso del tiempo, las relaciones de familia y la posible permeabilidad de valores y vivencias entre distintas generaciones.

La película se sitúa en el año 74, cuando, a los doce años de la muerte de Leopoldo Panero, el ayuntamiento de su pueblo natal, Astorga, inaugura un monumento a su memoria, en un acto al que asisten la viuda y dos de los hijos de ambos, Michi y Juan Luis. En otras secuencias conoceremos al tercer hijo de la familia, Leopoldo María, distanciado de los otros y marcado por su paso por la cárcel y diversas instituciones psiquiátricas. Los cuatro hablan, aparentemente sin ambages, de las relaciones de familia y de los recuerdos que tienen del padre muerto, casi unánimemente descrito como indiferente y autoritario, además de dotado de una especie de aura pública de prócer o de poeta oficial que pesa como una losa sobre su relación con el resto.

Pero más interesante aún que ese enjuiciamiento retrospectivo del padre muerto –cuya valía poética, por cierto, nunca se pone en cuestión– es la contradictoria red de afectos que se establece entre los supervivientes: entre la madre y los hijos, por un lado, y entre éstos entre sí. De Felicidad Blanc se pude decir que se gana de inmediato al espectador por su elegancia, incluso por su belleza madura, amén de por su discurso entre irónico y nostálgico, contra el que resulta empequeñecido y casi inoperante el continuo recurso de sus hijos al reproche o al sarcasmo. Pero también acabamos adivinando en ella un fondo casi perverso de indiferencia, seguramente adoptado como recurso defensivo contra el marido demasiado absorbente y contra una realidad empequeñecida y sórdida, muy distinta de la que esta afiliada al Jockey Club había conocido en su juventud, en tiempos de la República. Y adivinamos que este distanciamiento defensivo, aunque siempre cordial, de la madre pudo ser tan letal para los hijos como el atrabiliario autoritarismo del padre alcohólico y megalómano. De eso habla la película: del posible desamparo sentimental de quienes de pronto han visto resquebrajarse las certezas de las que dependía su marco afectivo. Y aunque en ocasiones el tono sea áspero y desabrido, se tiene la sensación de que ninguno de los interlocutores desea realmente causar más daño a los otros del que ya las circunstancias irreversibles se han ocupado de hacer. Se entiende, por ello, que Leopoldo María, lustros más tarde, se muestre ofendido por la inoportunidad de un comentario ajeno. Los dramas de familia se dirimen en la intimidad; por más que, en este caso, esa intimidad haya sido filmada y exhibida ante miles de personas.

Hubo en esos años otras películas entregadas a esa clase de ejercicios. En Función de noche (1981) de Josefina Molina, el matrimonio de actores formado por Lola Herrera y Daniel Dicenta encontró la ocasión de sincerarse en público y confesarse mutuamente sus decepciones e insatisfacciones. La situación, curiosamente, había sido propiciada por un referente de ficción: la actriz andaba representando entonces en un teatro madrileño el monólogo Cinco horas con Mario, adaptación de la conocida novela de Miguel Delibes en la que una ama de casa que vela a su difunto marido pone voz a sus recuerdos de una vida en común no precisamente feliz; y el grado de identificación alcanzado con su personaje animó a la intérprete a efectuar ante una cámara de cine, y con su marido como interlocutor, un ejercicio análogo. La fórmula del monólogo desgarrado estaba entonces de moda: la empleó el escritor gaditano Fernando Quiñones en su relato “La legionaria” (1978), que luego ampliaría hasta convertir en la novela Las mil noches de Hortensia Romero (1979); y fue también el molde al que se atuvo la novela La vida perra de Juanita Narboni (1976) de Ángel Vázquez, que fue llevada al cine en 1982 por Javier Aguirre e interpretada, en lo que fue la primera película española resuelta en un monólogo, por Esperanza Roy. Volviendo al terreno del cine documental, también la película coral Vestida de azul (1983) de Antonio Giménez-Rico proponía un ejercicio de toma de contacto con la realidad al animar a siete transexuales a explicar los motivos de su difícil opción vital, en unos años en que ésta implicaba incomprensión y marginación, cuando no persecución y condena. Todas esas películas respondían a la demanda de un público que, con la desaparición de la censura, exigía del cine una franqueza de la que éste se había visto privado en las décadas anteriores; pero también incluían, a despecho de su sincero propósito documental, elementos claramente  sensacionalistas, o que eran percibidos como tales por quienes acudían a verlas atraídos por el reclamo de ver en el cine situaciones percibidas como escabrosas o vedadas. Ocurrió también con El desencanto: sobre quienes fueron a verla pesaba seguramente el elemento morboso de ver destrozarse ante la cámara a los supervivientes de una notable familia que había alcanzado relevancia social e intelectual durante la denostada dictadura.

El desencanto tuvo una secuela, Después de tantos años (1994), que dirigió Ricardo Franco. Muerta la madre, el énfasis se desplazó a las diferencias entre los hermanos, con una cierta parcialidad a favor de Leopoldo María, entonces internado en el manicomio de Mondragón, a quien se da la ocasión de extenderse ampliamente sobre su vivencia de la locura, convertida en una especie de agresiva seña de identidad y en fundamento, como se vería también en sus escritos, de su concepción del mundo. Sus hermanos, evidentemente, no se mostraron complacientes con esa actitud. Juan Luis, que ya por aquel entonces gozaba de un consolidado prestigio como poeta, quiso marcar las distancias con su incómodo pariente y rehusó participar en el reencuentro entre hermanos con el que debía culminar la película. Michi, el menor, también entonces ya gravemente enfermo, sí aceptó tomar parte, junto con el hermano loco, en lo que sarcásticamente describió como una especie de “noche de Walpurgis”. Con ese encuentro entre dos hombres prematuramente envejecidos y enfermos culmina la película. Aquella segunda parte, evidentemente, no tuvo la repercusión de la primera; entre otras cosas, porque esa puesta en escena de un drama familiar no era ya percibida como metáfora del estado moral del país; y no porque la situación hubiera perdido su mordiente, sino porque el país, envanecido de su andadura democrática y de su creciente homologación con la Europa desarrollada, no estaba ya en la coyuntura de reconsiderar sus viejos demonios. Faltaban lustros para que, con la crisis económica y política que empezó en torno a 2007 y todavía no tiene visos de terminar, el “desencanto” volviera a imponerse.