George Cukor dirigió películas durante más de cincuenta años y su carrera, por tanto, conoció todas las vicisitudes por las que atravesó el cine norteamericano desde la introducción de la voz hablada a finales de los años 20 hasta los albores del cine digital. Su último largometraje, Ricas y famosas (Rich and Famous, 1981), no desmerecía en franqueza, en comprensión de sus personajes femeninos –que eran, como dictaba la coyuntura, mujeres contemporáneas enfrentadas a la tesitura de cuestionar sus roles heredados y llevar una vida más acorde con sus deseos y aspiraciones– y en frescura formal de las que hacían directores más jóvenes que se habían iniciado en el cine en la muy iconoclasta y liberal década de los 70.
Parecía imposible que esa película perturbadora hubiese sido dirigida por el mismo director que, décadas antes, había llevado a la pantalla la aparentemente muy cursi Las cuatro hermanitas (Little Women, 1933), primera adaptación cinematográfica de la popular novela de Louisa May Alcott que fue lectura de cabecera de generaciones de chicas. Para el espectador de hoy, en efecto, esta película puede parecer un compendio de todos los tópicos machistas que la educación biempensante de la época trataba de inculcar a las mujeres: la paciencia, la resignación, la entrega a la vida familiar y la reclusión a la esfera doméstica. No era ésa, sin embargo, la intención de la autora, que también da voz en su novela a un personaje autobiográfico –Jo, interpretado en la película por Katharine Hepburn– que representa su propia aspiración a ser escritora y escapar al destino que esperaba a sus hermanas. En realidad, la película de 1981 trataba de lo mismo: del contraste entre las vidas de dos antiguas compañeras de colegio mayor, una de las cuales llega a cumplir su ambición de ser novelista “seria», para lo cual en cierto modo ha tenido que aprender a preservar su independencia y renunciar a las limitaciones que hubiera supuesto un matrimonio convencional, mientras la otra, que sí se ha casado y tenido hijos, ha triunfado también como escritora de literatura de consumo que no cuestiona esos roles tradicionales.
Las cuatro hermanitas se estrenó dentro de ese breve intervalo en la historia del cine norteamericano al que suele aplicarse el calificativo pre-code, es decir, “anterior a [la entrada en pleno vigor] del Código [Hays]”, un conjunto de normas libremente asumidas por la industria cinematográfica para regular sus contenidos y evitar, con ello, la interferencia gubernamental. Tan loable propósito –al fin y al cabo, una especie de reacción preventiva contra la posibilidad de la censura gubernativa– se tradujo, sin embargo, en la puesta en funcionamiento de un mecanismo censor tan implacable como el que estaba destinado a evitar. El cine hubo de volverse extremadamente cauteloso a la hora de mostrar situaciones tales como el adulterio, las relaciones sexuales libremente consentidas entre adultos, los crímenes impunes, etcétera; y, por supuesto, el atrevimiento exhibicionista que había caracterizado el cine del lustro anterior –y al que se deben hitos como el baño de Tarzán y Jane, ambos desnudos, en Tarzán y su compañera (Tarzan and his Mate, 1934) o las escenas análogas en Ave del paraíso (Bird of Paradise, 1932) de King Vidor– quedará severamente restringido.
El Código se promulgó en 1930, pero no entró plenamente en vigor hasta 1934. Y el cine producido en ese intervalo, y por tanto libre de las imposiciones que luego serían norma, se caracterizó –véase al respecto el clarificador documental Mujeres liberadas (Complicated Women, 2003), producido y emitido por el canal de televisión TCM y basado en el libro del mismo título de Hugh Munro Neely– por mostrar una insólita libertad de costumbres y abundar en personajes femeninos que no dependen de los hombres a la hora de tomar sus propias decisiones. El espejismo, tristemente, duró poco: apenas un lustro. Pero dejó un indeleble recuerdo en la memoria de los espectadores y se convirtió en una referencia ineludible para todas las tentativas posteriores de hacer un cine abierto a las aspiraciones modernas de una mayor libertad individual para ambos sexos.
La carrera de George Cukor (1899-1983), decíamos, se inició en ese clima. Y en ese ámbito puso su firma a películas tan típicas del periodo como Una hora contigo (One Hour With You, 1932), que codirigió con Ernst Lubitsch y que era una deliciosa apología del desliz consentido y perdonado entre amantes liberales, la descarnada Hollywood al desnudo (What Price Hollywood, 1932), sobre el triunfo en el mundo del cine de una camarera de la que se encapricha un cínico productor alcoholizado, o la dramática Doble sacrificio (A Bill of Divorcement, 1932), en la que, sorprendentemente, una mujer que se dispone a casarse por segunda vez después de haber obtenido el divorcio de su marido, aquejado de shock de guerra e internado durante quince años en un sanatorio mental, mantiene su decisión a pesar de que el marido ha obtenido el alta y se presenta ante ella para apelar a sus antiguos sentimientos.
Con anterioridad incluso a estas películas, en las que ya se definen los asuntos e intereses que caracterizarían su cine maduro, Cukor había sabido tomar la temperatura a aquella libérrima coyuntura en la todavía hoy impactante Girls About Town –no tiene título español–, de 1931: un muy desenvuelto relato sobre la vida de dos “chicas de compañía” –o, más bien, gold diggers, mujeres que viven de los “regalos” de los hombres adinerados con los que salen– que durante una temporada explotan a dos incautos, uno de mediana edad y otro más joven, con el resultado de que una de ellas –la interpretada por Kay Francis– se enamora de éste último y acepta ser su mantenida durante años. Astutamente, Cukor y sus guionistas abren una segunda línea argumental en beneficio de los espectadores biempensantes: antes de iniciar su carrera en la ciudad, la chica se había hecho acreedora de los tímidos avances de un muchacho de su pueblo; y cuando éste, finalmente, triunfa en el mundo de los negocios y se vuelve a encontrar con su antigua amada, todo hace pensar que ésta aprovechará la ocasión de dejar su vida irregular. Pero no: la chica se aferrará a su opción vital y la mantendrá hasta el último momento, sin que ello la conduzca –a diferencia de lo que sucede a la despiadada amante que causa la ruina del protagonista de Cautivo del deseo (Of Human Bondage, 1934) de John Cromwell– a la ruina o la enfermedad, sino, más bien, a una serena madurez en plena aceptación de un modo de vida libremente elegido.
La película debió impresionar en su día al joven Billy Wilder, que ambientaría las escenas centrales del enredo amoroso en que consiste básicamente Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) en un yate muy parecido al que acoge el encuentro entre las dos parejas de vividores en la película de Cukor, y en circunstancias prácticamente idénticas –en la película de Wilder, recuérdese, también Marilyn Monroe interpreta a una gold digger, sólo que el joven millonario a quien finalmente logrará seducir resultará ser un fraude–. El cine que, a finales de los 50, se abría paso hacia los tiempos de recuperada libertad que se anunciaban no olvidaba el ejemplo del prodigioso lustro anterior al Código. Cukor brilló en él con luz propia.
