Los premios de muchas campanillas suelen ser concedidos a gente que no los necesita, por eso de que, en estos casos, quien se premia a sí misma es la institución convocante, que cada año añade a su ejecutoria el nombre de algún personaje ilustre. Es lo que ha vuelto a hacer el jurado que concede los Premios Princesa de Asturias: han concedido a Francis Ford Coppola un premio que el prestigioso cineasta no necesitaba, y que no añade un ápice ni a su fama ni al amplio reconocimiento del que ya goza. Lo verdaderamente valiente por parte de ese jurado hubiera sido premiar a un marginal… No sé: a Iván Zulueta, pongo por caso; o, si se trata de premiar a alguien de fuera, al desastrado Jonas Mekas, por ejemplo. Una vez dicho esto, añadamos que la trayectoria de Coppola no desmerece de ningún premio que se le quiera dar. Y, si acaso, lo que este galardón plantea es toda esa larga lista de curiosas paradojas que van aparejadas al reconocimiento de una carrera artística en su totalidad.
No hay premio que incida sobre el desconcertante hecho de que, desde hace al menos doscientos años hasta hoy, las carreras que terminan en triunfo suelen partir de la más dolorosa marginalidad artística o de la pura indigencia comercial, en esa zona en la que la es inconcebible la mera idea de que en el futuro habrá premios que incluyan esa etapa oscura. Véase Dementia 13, por ejemplo, filmada todavía bajo el paraguas de Roger Corman, en 1963: una película barata, efectista y sensacionalista, como todas las acogidas a esa benévola marca de fábrica, incluidas las que el propio Corman dirigió. Como correspondía a su juventud y a sus ínfulas de originalidad, Coppola aportó a ella un cierto desmadejamiento de raigambre vanguardista: en su horizonte no estaba todavía el afán de convertirse con el tiempo en otro Antonioni, pero el atrevimiento formal del cine europeo pesaba de alguna manera en el incipiente estilo del joven director italoamericano.
Blow Up, de Antonioni, se estrenaría tres años más tarde. Se ha dicho que la verdadera razón de la notoriedad de este filme en los Estados Unidos no fue tanto su mérito artístico como el hecho de mostrar un desnudo integral femenino con una franqueza insólita en el cine no restringido a los circuitos pornográficos. Pero puede que los émulos norteamericanos de Antonioni no cayeran en ese detalle: el propio Coppola se esforzó muchísimo en imitarlo en La conversación (1974), cuando el éxito de El padrino un par de años antes le aseguraba aparentemente una libertad creativa con la que el cineasta no había soñado cuando trabajaba para Corman. La conversación, recuérdese, trata de un técnico de sonido que descubre un intento de asesinato al amplificar una conversación grabada casualmente, de modo análogo a como el fotógrafo protagonista de Blow Up descubre un crimen al ampliar una pequeña mancha que aparece en una de sus fotografías.
Coppola no tenía que demostrar nada por entonces: El padrino (1972) había puesto de manifiesto sus dotes de narrador y su capacidad de incorporar a lo que parecía un anacrónico intento de resucitar el viejo cine de gánsteres su visión de la familia y su herencia italiana, así como su propio sentido de la tragedia. No debió de ser un rodaje fácil: en el interesantísimo comentario de viva voz que añadió, treinta años después, a la edición en DVD de la trilogía completa, el cineasta se extendió sobre las muchas dificultades encontradas, alguna de las cuales se nos antoja hoy incluso ridícula; por ejemplo, el hecho de que alguna toma a la puerta de un hotel en Las Vegas se hiciera sin los correspondientes permisos para filmar en exteriores, y aparezca en ella un transeúnte visiblemente ataviado al estilo de principios de los setenta, en una película supuestamente ambientada a mediados de los cincuenta… En detalles como éste se percibe todavía esa idea del cine en precario que pesaba sobre las producciones de Corman. Y es muy curioso que ese espíritu de humilde guerrillero de la cámara conviviera en Coppola con una visible inclinación a la grandilocuencia desatada, ya puesta de manifiesto en el guión que hizo para Patton (1970), la grandiosa película bélica de Franklin J, Schaffner, ya conocido como director de El señor de la guerra (The War Lord, 1965), otra película que sobrepasa ampliamente los límites de la mera narratividad para desbordarse en un torrente de asociaciones simbólicas, como paradigmáticamente descubrió el poeta español Eduardo Cirlot al basar en ella su magno ciclo poemático sobre el personaje de Bronwyn, la doncella sobre la que el señor feudal de turno reclama su opción a ejercer el ius primae noctis o derecho de pernada. Coppola pareció entender bien con quién medía sus fuerzas, y convirtió su tratamiento de la biografía del general Patton, uno de los artífices de la victoria aliada en la Segunda Guerra Mundial, en una tremenda fábula sobre el mando, el carisma personal y las consecuencias del poder ejercido en las circunstancias excepcionales en las que se desenvuelve una guerra. La falta de temor a la desmesura del guionista estuvo a la altura de la megalomanía que caracterizaba a su personaje, también él, como el protagonista de El señor de la guerra, un hombre imbuido de los valores de la Edad Media; asunto sobre el que Coppola vuelve, significativamente, en Apocalypse Now (1979), una nueva fábula sobre el extraño ajuste que puede llegar a producirse entre la locura megalómana de un individuo y los escenarios bélicos en los que subsidiariamente tuvieron lugar los grandes conflictos bélicos de la Guerra Fría: Vietnam, por ejemplo.
Éste es el hombre de cuya gloria el jurado de los Premios Princesa de Asturias ha querido revestirse este año. Con él han premiado un poco también, sin saberlo, toda esa locura filmada, descargándola acaso de esa presunta carencia que todos los jurados biempensantes del mundo temen en los verdaderos artistas: la ambigüedad.
