Sergio Leone, medio siglo después de su “trilogía del dólar”

Se cumplirá este año el cincuenta aniversario del estreno de El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) del italiano Sergio Leone; o, lo que es lo mismo, de la conclusión de su revolucionaria “trilogía del dólar”, con la que dio la vuelta a las convenciones del western y encarriló el género hacia la consideración de la que goza hoy: no tanto como un conjunto de relatos en torno a la conquista y colonización del Oeste americano, como un modo de fabular en torno a la precariedad de los vínculos del hombre contemporáneo con el marco cultural, social y político que se supone que da sentido a sus actos y regula su modo de vivir en sociedad. El western, hoy, es básicamente un relato sobre lo que pasa cuando la ley queda lejos o resulta inoperante, cuando el estado deja de ser efectivo, cuando las leyes de la naturaleza son más potentes que las normas sociales y el individuo, esa contradictoria creación de la mentalidad liberal, se enfrenta a solas con todas las fuerzas desatadas en esa sucesión de crisis. Y ese relato afecta tanto al pasado fundacional de los Estados Unidos como al de cualquier sociedad contemporánea; por eso no es extraño que en los últimos años se hayan estrenado westerns de marco y asunto tan variados como Blackthorn (2011) del español Mateo Gil, Slow West (2015) del británico John Maclean o incluso Lejos de los hombres (2014) del francés David Oelhoffen, que aplica una situación narrativa típica del western –el periplo de un representante de la ley y su prisionero hacia el lugar en el que este último ha de ser entregado a la justicia– y su típico fondo paisajístico –un páramo casi inhabitado, en el que es imposible encontrar los asideros del mundo civilizado– para contar una anécdota de la guerra de Argelia.

Llama la atención que este avance hacia la universalización del género, o hacia su conversión en un modo de plantear las cuestiones antedichas, dejando de lado sus rasgos más idiosincráticos –el poblado de casas de madera, los duelos, las escaramuzas con los indios– pueda relacionarse con el estreno de una película que, en la intención de su director, quería ser una mirada franca hacia ciertos aspectos de la historia americana que el western hollywoodense había falseado o soslayado. Aunque las tres películas que forman la trilogía –la mencionada y las dos que la precedieron: Por un puñado de dólares (1964) y La muerte tenía un precio (1965)– fueron producidas por un consorcio italo-hispano-alemán y rodadas en Europa –con exteriores en la desértica Almería o en los páramos burgaleses–, Leone tuvo siempre en cuenta que el éxito económico de éstas dependía de la distribución en Estados Unidos y de que, como sucedió con la tercera, las grandes productoras norteamericanas considerasen rentable adelantar el capital necesario para emprender una nueva entrega. De ahí su creciente preocupación por la pertinencia histórica de sus filmes y su decisión de que el tercero, El bueno, el feo y el malo, abordase esos aspectos inéditos de la historia americana que el western clásico –con notables excepciones, entre ellas la muy polémica El nacimiento de una nación (1915) de Griffith, o la monumental y ruinosa El maquinista de la General (1926) de Buster Keaton– había evitado o, como fue el caso de Lo que el viento se llevó (1939), trasladado al terreno más seguro del melodrama. Todo lo demás se consideraba, como señala el biógrafo de Leone Christopher Frayling, “veneno para la taquilla”, y tal fue el parecer que el propio Orson Welles trasladó al cineasta italiano durante un encuentro casual entre ambos en un restaurante de Burgos.

Leone, sin embargo, pertenecía ya a un periodo de la historia del cine en el que tocaba reconsiderar los lugares comunes. Ya no se trataba de que el Norte fuera, como señala Frayling, “progreso, industria, la ciudad y el triunfo del gobierno nacional”, mientras que el Sur quedaba reducido a “feudalismo, luz de luna y magnolias (…), esclavitud y plantaciones”. A la luz de la experiencia histórica del siglo XX, la Guerra Civil americana se presentaba como un primer ensayo de “guerra total”, en la que las poblaciones civiles fueron masacradas indiscriminadamente y las grandes masas de prisioneros dieron lugar a los primeros ejemplos conocidos de lo que luego se llamarían “campos de concentración”, como el de Andersonville, en el que murieron ciento veinte mil prisioneros nordistas, y en el que Leone se inspiró para su particular recreación de un campo de prisioneros del otro bando, “Betterville”, donde el “malo” interpretado por Lee Van Cleef arrancará con torturas al “feo” Eli Wallach la localización de un elusivo tesoro en monedas de oro, mientras una triste orquesta de prisioneros, reminiscente de las que formaban los  presos judíos en los campos de exterminio nazis, tocaba música para ahogar los gritos del torturado.

Tal es el pavoroso fondo moral –al que podríamos añadir otras escenas del mismo tenor: fusilamientos sumarios, míseros hospitales militares, sangrientos episodios de guerra de trincheras, etcétera– sobre el que se mueven tres desaprensivos cuyo único interés es localizar el mencionado tesoro. Desde el título mismo de la película Leone deja claro que sus personajes son versiones más o menos irónicas de reconocibles arquetipos del western clásico: el papel del “bueno” corresponde al joven y guapo Clint Eastwood, que ya gozaba de condición de estrella por sus papeles protagonistas en las otras dos películas que había hecho con Leone; y el de “malo” por antonomasia recaería sobre Cleef, también un actor icónicamente asociado a un determinado arquetipo moral. No importa que, en realidad, el “bueno” fuera también un desaprensivo de gatillo fácil: Leone ironizaba sobre la necesidad que el público tenía de ponerse rápidamente del lado de uno de los personajes en liza, por muy dudoso que éste fuera. Por eso mismo, hay espectadores a quienes todavía hoy se les escapa que el verdadero protagonista de El bueno, el feo y el malo no es el hoy mundialmente famoso Eastwood, sino el “feo” bandido Tuco, interpretado por Eli Wallach, una creación absolutamente original de Leone y de su guionista Luciano Vincenzoni, que se inspiraron en la tradición de la commedia dell’arte y la picaresca para idear una especie de bufón histriónico y temperamental por cuyo variable rostro endurecido pasan todas las tormentas del alma humana. No es que Tuco sea mejor que sus antagonistas; pero, a diferencia de éstos, caracterizados por su impasibilidad, la inestabilidad emocional que lo singulariza le aporta profundidad humana y lo hace acreedor de una historia. En realidad, es el único personaje que la tiene: una tortuosa trayectoria de perro apaleado, que es quizá el motivo por el que, en momentos señalados, Leone hace aparecer en escena a un misterioso perro que parece empeñado en compartir el destino de su correlato humano.

Wallach es el perfecto antihéroe. El final de la película –que no desvelaremos– lo deja a un paso de compartir la desairada suerte de los personajes de El tesoro de Sierra Madre (1948) de John Huston, a quienes el viento arrebata el polvo de oro acumulado durante meses de penoso trabajo. A Tuco nadie le arrebata sus bolsas de monedas, pero ni siquiera queda claro que vaya a tener ocasión de malgastarlas. En el mundo de Leone no hay redención posible. Si acaso, una especie de individualismo impersonal, egoísta y cínico, que no parece la peor actitud posible que tomar ante un mundo sumido en la locura permanente. Con él el western termina de perder su optimismo fundacional, que es el del liberalismo y la democracia. Le quedaban aún unas pocas películas que filmar –entre ellas, la monumental Érase una vez en América (1984)– para redondear su elegía por ese mundo, que es el nuestro.