Cuando van a cumplirse cuarenta años del asesinato todavía no aclarado de Pier Paolo Pasolini, el neoyorquino Abel Ferrara acaba de estrenar una película sobre el cineasta y escritor italiano. Fuimos a verla con toda clase de prevenciones. Y, en contra de todas las expectativas, quien esto firma no salió del todo insatisfecho: el Pasolini de Ferrara es una película correcta, de hechuras ligeramente anticonvencionales, y que refleja bien, además de la idiosincrasia de su personaje, las peculiaridades de un momento de la historia europea en el que tuvo lugar, entre bambalinas y sin que el público se enterara, el drama que ahora conocemos como la liquidación de lo que había sido el mundo de la Guerra Fría.
Que este drama con aires de farsa tuviera especial intensidad en Italia no deja de resultar hasta cierto punto lógico. La Italia de posguerra fue básicamente un estado teatral, en el que los actores intervinientes decidieron pasar por alto el hecho de que la geopolítica les había asignado papeles equivocados. Los comunistas, a quienes asistía la legitimidad numérica e histórica para gobernar, renunciaron a ello en nombre de lo que se llamó, no sin cierta ironía, “compromiso histórico”. A cambio, casi nadie les disputó la hegemonía ideológica y cultural. Y a esa atmósfera entre enrarecida y privilegiada –entre otras razones, por haber mantenido el debate estético e ideológico a una altura desconocida en los países en los que estas cosas habían quedado demonizadas por la histeria anticomunista– debemos la existencia de un personaje único: el intelectual italiano, doblemente disidente de dos mundos: del capitalista, al que se oponía por definición –aunque sin renunciar a los placeres de la dolce vita artística y literaria–, y del comunista, en el que nunca terminaron de encajar las individualidades destacadas y las idiosincrasias sentimentales y sexuales demasiado llamativas. A este patrón se ajustaron personajes tan distintos como Gassman, Pavese, Calvino, Moravia o el propio Pasolini, que quizá fue un dechado de todos ellos, tanto en lo ecléctico de su arte como en su modo de vivir.
Así lo caracteriza Ferrara: en aquella Italia un poco paranoica de los años setenta, confundida entre el aturdimiento consumista propio de un país avanzado y sus flagrantes desigualdades sociales, Pasolini pasea su sexualidad transgresora, su visión del mundo entre despiadada y conmovida, sus gafas de intelectual analítico, su cinismo interiorizado como dolor existencial. El guión en el que trabajaba en el momento de su muerte, y del que Ferrara filma algunos trozos, parece llevar a su paroxismo esta explosiva mezcla: una mezcla del horror de Saló o los 120 días de Sodoma y el hedonismo de El Decamerón o Los cuentos de Canterbury. No es que éstas fueran sus mejores películas: posiblemente la amargura teatralizada que Pasolini llevó a sus últimos guiones fuera consecuencia de una cierta incapacidad para recuperar la mirada limpia y desnuda que alcanzó su cine en El Evangelio según San Mateo, por ejemplo.
Ferrara nos ha dado su versión de esa amargura: un rostro pensativo y una melancolía que se resiste a explicarse. Puede parecer poco, dado lo polémico del personaje. Pero quizá es todo lo que se puede decir de él a estas alturas.
