Para aprender a mirar

¿Llega un momento en el que al lector de poesía le vence la desgana y llega a preguntarse si volverá a experimentar el íntimo deslumbramiento que le solían causar sus primeras lecturas? Cabe preguntarse si el mero paso de los años va extinguiendo poco a poco esa capacidad de sorpresa, para la poesía y para todo. Por suerte, hay también evidencia de lo contrario: el lector saciado, el que ya ha leído, como ironizaba Baudelaire, todos los libros, encuentra de pronto uno que le devuelve esa lejana impresión primera de frescura y deslumbramiento. Para propiciarla, quizá, es bueno asomarse a otros ámbitos, a otros entornos, a otras literaturas; y por ello es justo congratularse de que algunos traductores y algunas editoriales vayan desbrozando el camino.

Tal ha sido el caso del libro que nos ocupa: Junto al pozo del vivir y el ver (By the Well of Living & Seeing) del norteamericano de ascendientes ucranianos Charles Reznikoff (Nueva York, 1894-1976), traducido y prologado por Jordi Doce. El entorno poético de Reznikoff es relativamente conocido por el lector informado: el efímero pero también fructífero movimiento “objetivista” que tuvo lugar en la poesía norteamericana a mediados de la década de los treinta del pasado siglo, en la estela de Pound, William Carlos Williams y otros “modernistas” influyentes.

Tal como éstos preconizaban, especialmente en el periodo en el que confluyeron en el movimiento de vanguardia conocido por Imaginismo –o Imagismo, como se prefiera–, la poesía debía despojarse de toda retórica e incluso del mero aparato sintáctico que introduce mecanismos lógico-deductivos y causales en el discurso, para volver a dotar a las palabras de toda su fuerza denotativa en relación con las realidades palpables. O dicho de otro modo: la poesía debía volver a nombrar lo concreto, no su historia, no sus connotaciones adquiridas, no su mero papel como elemento de una concatenación discursiva. Luego, por un salto meramente asociativo, esa realidad concreta quizá podría sugerir otras cosas, en una especie de camino de vuelta a las metáforas primeras, que se limitaban a yuxtaponer dos elementos y dejaban que el lector experimentara por sí mismo, sin necesidad de explicaciones, la sorpresa de descubrir lo que tenían en común. El modelo, como es sabido, eran las literaturas orientales: los poemas chinos que Pound recreó en su libro Cathay, por ejemplo; también, la lírica arcaica griega o la poesía trovadoresca. Pound, Eliot y otros “modernistas” pronto evolucionaron desde ese especie de atomismo lírico, de la búsqueda de la partícula poética elemental, hacia el poema de largo aliento. No así sus seguidores, y muy especialmente los norteamericanos, que se atuvieron al programa básico del Imagismo hasta mucho más allá del ecuador del siglo.

No es extraño, por ello, que algunos poetas que tuvieron su momento en la estela de esa primera vanguardia y cayeron luego en un relativo olvido experimentaran un cierto renacer en la segunda mitad de la centuria. Fue el caso del británico Basil Bunting, que publicó su poema cumbre Briggflatts –también recientemente traducido al español– en 1966; o el del libro que nos ocupa, Junto al pozo del vivir y el ver, publicado en 1969. Eran la decantación final de una poética exigente y de clara vocación elitista, no apta para todos los paladares y que, desde luego, operaba desde una posición de clara desventaja frente al aliento épico, las apelaciones hedonistas y el calor cordial que emanaban de los movimientos poéticos en ciernes: la nueva poesía “confesional” o la Beat Generation.

El libro de Reznikoff, sin embargo, venía a tender un puente entre el ya añejo programa imaginista-objetivista y la nueva generación. Su primera parte, desde luego, se atenía escrupulosamente al ideario objetivista: el poeta se limitaba a anotar cosas vistas, a las que a lo sumo añadía un sucinto comentario, a veces en un reticente tono de humor: “Tábano / en la ventana de la agencia de alquiler de coches: / te has quedado en paro”. La mera acumulación de esa clase de apuntes, sin embargo, dejaba entrever las líneas de un empeño poético mucho más ambicioso: el poeta flâneur se erige en testigo de la realidad y, en cierto modo, en conciencia de la misma; la ciudad queda dibujada a su paso; lo cotidiano deviene una sucesión de pequeños deslumbramientos.

Pero, por si acaso eso no era suficiente, en la segunda sección del libro Reznikoff va un poco más allá. El método desarrollado en la primera parte se le revela apto también para intentar el retrato físico, e incluso moral, de los personajes con los que el poeta se cruza en su deambular. Los poemas son ahora más largos y con frecuencia tienen carácter narrativo. Son pequeñas anécdotas e incluso relatos, si bien su densidad no proviene tanto de su “argumento” como de la precisión con la que están caracterizados los personajes y elementos que intervienen en ellos. Pero la mera elección de esos personajes –trabajadores, gente de la calle, miembros de diversas minorías étnicas–, así como de las situaciones en las que se desenvuelven –pequeños conflictos callejeros, malentendidos laborales, discusiones, confesiones de impotencia y desánimo, etcétera– revelan que el empeño de Reznikoff tiene ahora un alcance moral: está acumulando datos para lo que parece un retrato de grupo de la sociedad neoyorquina de su tiempo. Para ello utiliza la metodología que especificará en la tercera parte de su libro, la titulada “Biografía de los comienzos de su escritor”: en uno de los poemas/capítulos de esa sección, Reznikoff explicará cómo sus estudios de derecho le llevaron a contraponer el lenguaje preciso, objetivo, sin adornos, de la prosa jurídica al lenguaje evasivo, impreciso y generalmente vagaroso de la poesía.

Charles Reznikoff.

Igualmente, el estudio de la jurisprudencia, que exige la consideración de los datos objetivos relevantes de cada caso, le imponía un prurito de precisión que no es el que suele demandar la mera escritura literaria. Sin mencionar a Stendhal, pues, Reznikoff estaba llegando a la misma conclusión del francés: su ideal de lengua no era la que cultivaban los literatos al uso, sino la prosa del Código Civil. Todos y cada uno de los poemas de la segunda sección del libro podrían ilustrar esa preferencia. Pero hay algo más: si dicha sección, como decíamos, se iniciaba con la mirada puesta en todo un elenco de personajes de la calle –camareras, empleados de lavandería, inmigrantes, usuarios del transporte público–, en los últimos poemas de la misma va progresivamente aumentando la presencia del autor: su toma de posición, diríamos, en ese mundo abigarrado, a veces como mero testigo –así en el poema 32, en el que se para a mirar unas flores “y un insecto de color amarillo chillón / llega revoloteando desde la claridad del sol / para admirarlas conmigo”–, otras como sujeto de algún intenso estado de conciencia motivado por esas revelaciones, como el que le lleva, asomado a la ventana en una noche de insomnio, a fijarse en que “el tejado del garaje brillaba como un gran recuadro de luz / contra la oscuridad”.

Podría decirse que, a estas alturas, el poeta ha calentado ya motores para emprender la parte tercera y final de su libro, en la que aborda, como hemos anticipado, los orígenes de su vocación literaria. Aquí los poemas crecen en longitud y podrían ser leídos como capítulos de una biografía: eso sí, concebidos desde esos principios de economía, atención a lo verdaderamente revelador y precisión descriptiva que caracterizan la poética objetivista. El poeta narra o presenta episodios de su infancia, momentos decisivos de su formación intelectual, situaciones de conflicto racial debidas a su condición de judío, etcétera. También, como decíamos, una detallada meditación en torno a los orígenes de su ideal lingüístico de precisión y objetividad. Y es aquí donde Reznikoff parece tender la mano a la poesía del momento, sin nombrarla: como la de los beatniks, su poesía “objetiva” finalmente se ha inclinado hacia la épica generacional, hacia el retrato del poeta como elemento en discordia con un entorno agresivo. El camino recorrido, sin embargo, ha sido otro: no tanto el mero despliegue de una conciencia visionaria al modo de un Allen Ginsberg, por ejemplo, como un minucioso método de observación, constatación y transcripción del dato objetivo mediante la palabra precisa.

Que ese prurito de precisión haya guiado también los pasos del traductor de este libro, el poeta Jordi Doce, es algo de lo que nos debemos congratular. A diferencia de la mayoría de las ediciones bilingües, en las que el texto castellano es un mero apoyo, a veces defectuoso, para leer el original, esta versión de Doce puede leerse con plena independencia del texto en inglés e incluso en ocasiones cabría decir que lo supera. Renuncia Doce a la mera traslación literal, incluso cuando ésta resultaría sin más en un texto claro y legible, y opta por explorar constantemente la mejor manera de decir en castellano fluido y vivo, interiorizado, lo que Reznikoff ha dicho en su exactísimo inglés.

El resultado, como decíamos al principio, supone deparar al lector de poesía más o menos hastiado la sensación de estar ante un texto fundacional, relevante y fresco, tanto en su lengua original como en la excelente traducción que de él hace un poeta español tan eficiente como el propio autor traducido. Una felicidad que sin duda debemos agradecer.

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