Mad Max, o el apocalipsis ya no es lo que era

Quizá un buen motivo para ver Mad Max: Fury Road (2015), tardía secuela de la trilogía que asomó a las pantallas entre 1979 y 1985, sea comprobar cuánto ha cambiado el cine, y no necesariamente para bien, en los últimos treinta años. Las tres películas que George Miller filmó entonces basaban su indudable fuerza y su poder de seducción en eso que los entendidos llaman “fisicidad”, que no es otra cosa que la constatación de que el cine es –era, más bien– una modalidad del arte fotográfico, y que por tanto retrata objetos y situaciones que han existido y tenido lugar ante la cámara, siquiera sea como representación de una ficción.

Quiero decir que aquellas películas se ganaban al público precisamente por transmitir la convicción de que los desolados paisajes desérticos en los que transcurrían eran reales, que las escenas de acción se habían rodado in situ, que los vehículos que corrían en ellas habían sido construidos uno a uno por ingenieros imaginativos y eran pilotados por conductores especializados, y que las piruetas, caídas y saltos que veíamos en la pantalla habían sido efectuados por especialistas en esas acrobacias. Los trucos y efectos ópticos han existido en el cine desde los tiempos de Mèlies. Pero hasta ayer mismo las películas derivaban su poder de convicción del hecho de transmitir la idea de que lo que recogía la cámara de alguna manera había sucedido realmente ante ella. Hoy no. No dudamos de que en esta nueva entrega de Mad Max habrán participado decenas de especialistas, y que para su filmación se habrán construido vehículos tan espectaculares como los de antaño, y que alguna de sus localizaciones han sido fotografiadas en parajes realmente existentes. Pero el conjunto transmite la decepcionante impresión de que todo, lo real y lo puramente aviado en los laboratorios de efectos especiales, ha sido computerizado y manipulado con el mismo espíritu y estética con los que se elabora un videojuego. Y que, cuando vemos una explosión o asistimos a la triple pirueta de un guerrero en su caída, lo que estamos viendo no son más que evidentes animaciones por ordenador.

Pero la verdadera cuestión que subyace a estos cambios estéticos y técnicos es otra. La primitiva trilogía, recordemos, se filmó en las postrimerías de aquella prolongada “crisis del petróleo” que, desde 1973 en adelante, hizo que el mundo desarrollado se plantease en serio la posibilidad de ser privado de su principal fuente de energía, ya fuera por agotamiento de las reservas o porque éstas pasaran a ser controladas por potencias hostiles. La primera entrega de la serie, titulada simplemente Mad Max (1979), transcurría en un mundo no muy distinto al contemporáneo: en un país donde el combustible escasea y la miseria se extiende, policías y delincuentes se disputan el dominio de las carreteras y el uso de los escasos recursos disponibles. Max, el protagonista, es un agente de policía especializado en combatir este tipo peculiar de delincuencia motorizada, Circunstancialmente, su propia familia es víctima de la venganza de unos pandilleros, tras lo cual el agente, como solía ocurrir en tantas películas de esa época desesperanzada e individualista –piénsese en Harry el Sucio, o en el Travis de Taxi Driver– decide tomarse la justicia por su mano.

Aquella película hablaba de un futuro inmediato no demasiado distinto de lo que los más pesimistas pensaban que era la situación contemporánea. Existía también el temor fundado de que la disputa por los recursos energéticos podría ser el detonante de una guerra nuclear, posibilidad que los guionistas de la serie no quisieron desaprovechar. La segunda entrega, El guerrero de la carretera (1981), transcurre ya en un mundo destruido por una confrontación atómica, y en el que los supervivientes se disputan los despojos –armas, vehículos, reservas de combustible– de la antigua civilización tecnológica. La tercera entrega, Más allá de la cúpula del trueno (1985), explotaba aún más –y mejor– las posibilidades estéticas y argumentales de ese mundo apocalíptico, extrañamente afín a las obsesiones decadentes de las que se alimentaba la cultura punk.

Todo aquello, como se ve, operaba como una especie de metáfora de su tiempo y de su clima moral, que se apoyaba incluso en la tradición literaria anglosajona de las distopías: Un mundo feliz de Huxley, 1984 de Orwell o –muy claramente en la tercera entrega, donde aparece una enigmática civilización de niños solos– El señor de las moscas de Golding. Y eso es, quizá, lo que le falta a la secuela que acaba de estrenarse. Si acaso, los nuevos tiempos han querido que la trama contenga un ingrediente feminista: un grupo de mujeres, explotadas como esclavas sexuales por una de las brutales comunidades tribales que han surgido de la catástrofe, intenta escapar de su triste destino. Sus captores, además, controlan otros recursos básicos –el agua, el combustible–, que escatiman al resto de la población. Como se ve, no faltan alusiones a la actualidad: desde el trato infligido a las mujeres por determinados grupos armados en África y Oriente Medio a la despiadada lógica de la presente crisis económica. Pero esas metáforas, por llamarlas de alguna manera, adolecen de generalidad: valen lo mismo para los acontecimientos de hoy que para cualquier otra historia planteada en términos maniqueos. Mujeres atribuladas y élites despiadadas: nada nuevo bajo el sol, aunque ese sol luzca sobre un mundo tan devastado, ay, como el pensamiento y la imaginación contemporáneas.