Las escrituras deportadas de Jorge Semprún y Primo Levi

Llegué a tomar contacto con Jorge Semprún durante la presentación, en el madrileño Círculo de Bellas Artes, de su entonces última novela Le mort qu’il fault, traducida al castellano bajo el título Viviré con su nombre, morirá con el mío. Con ella cerraba su tetralogía sobre Buchenwald, el campo de concentración cercano a Weimar donde fue deportado cuando tenía la edad de veinte años. No fui capaz de entablar un diálogo fluido con aquel hombre alto, de mirada crepuscular y sin embargo firme, algo encorvado a causa de la ancianidad pero enérgico, que hablaba pausadamente. Tiempo después comprendí por qué. Toda la obra de Semprún, al igual que la creada por Primo Levi, con quien está particularmente hermanado en lo literario y en lo vital, acalla, se funda sobre el silencio. No hay diálogo con el lector.

Semprún es a Buchenwald lo que Primo Levi a Auschwitz, una crónica de la Solución Final más o menos elaborada, más o menos ingeniosa desde la perspectiva de los procedimientos narrativos empleados. Ambos apuntan a una literatura de los límites, de las relaciones binarias, de los regímenes de oposición vigentes en el Lager, la palabra alemana empleada para referirse a los campos de concentración. La vida y la muerte y sus metáforas se rompen en un crisol de combinaciones posibles: luz/oscuridad, escritura/recuerdo/vida, acción/muerte. Este equilibrio tembloroso, ganado siempre por la imagen, busca la representación del horror.

Un joven Jorge Semprún.

En los campos de exterminio, solo hay testigos, potenciales o proyectados. La capacidad de Semprún para ofrecer ese retrato de la supervivencia, mediante una escritura que huye voluntariamente del preciosismo o del lirismo huero, del ringorrango verbal, de la metáfora vacía, que habría hecho perder verosimilitud a su narración, es el gran valor de su trabajo, que gana sin quererlo autoridad,  hasta hacer desaparecer al lector, convertido en mero espectador de lienzos inacabados y símbolos que no admiten respuesta, ni colaboración para desvelar el sentido, tan solo condolencias. El temor a no ser creídos alimentó durante años el silencio de los sobrevivientes. Esta huella es perfectamente rastreable tanto en el español como en el caso del italiano. Los deslices, por ejemplo, en la construcción de La escritura o la vida aparecen así desdibujados ante la fortaleza de la fotografía, o más bien del fresco, pues la economía de recursos obliga a representar en el imaginario del receptor la cadencia de la muerte, anunciada en el olor a carne quemada procedente de los hornos crematorios. Esta hegemonía de la imagen es el elemento conductor de toda su creación, o al menos de la tetralogía sobre Buchenwald. En El largo viaje, la obra con la que gana el Premio Formentor en 1963, los niños deportados son obligados a caminar sobre la nieve de Turingia, solos, o en compañía de algún adulto, antes de que la policía del campo suelte a los perros. Mueren descuartizados. Devorados. Semprún recuerda la expresión utilizada por los SS para azuzar a los doberman. Los, los! El narrador evoca “el viento de las cuatro estaciones en la colina de Goethe, en los humos del crematorio”; la ausencia de pájaros, que huyen de la pestilencia, el olor a  carne quemada; la nieve que  contempla en otro lugar, lejos de Buchenwald, junto a Lorène, una amante, y le recuerda la otra nieve, la que cubría la arena y las cenizas humanas vertidas sobre el sendero que llevaba al Lager. Esta escritura de imágenes es puntuada por la introducción de símbolos que resaltan los binomios referidos cuando defendemos el estatuto de Semprún y Levi en cuanto artífices de la composición de los límites. Por aquellas laderas de Weimar, cercanas al monte Ettersberg, paseaban Goethe y Eckermann. En un momento, Semprún llega a ver al poeta alemán en los humos del crematorio. Esta articulación de imágenes y símbolos saturan toda posibilidad explicativa sobre el significado de la Solución Final. Cómo los gobernantes de un país donde nacieron importantes nombres de la literatura y las bellas artes, que fue cuna de la filosofía occidental hasta la conquista del poder por el nacionalsocialismo, pudieron impulsar una política de aniquilación de la comunidad judía. Cómo pudo ejecutarse este proyecto de olvido, de acuerdo a la noción presentada por Reyes Mate. Qué relación puede haber entre el padre de una obra mayor como el Fausto y la comercialización industrial de los restos humanos que el fuego no destruía. La firma Pelikan, que conocería a la perfección buena parte de la comunidad literaria de entonces, suministraba la tinta utilizada por la organización administrativa de Auschwitz para tatuar el número de identificación sobre los antebrazos de los deportados.

Zygmunt Bauman

Zygmunt Bauman.

El ensayista Zygmunt Bauman –como años antes Karl Polanyi–, en su celebrado Modernidad y holocausto, ve una línea de conexión entre el programa de la Ilustración, el liberalismo, el comunismo y el nazismo basada en la dialéctica sujeto-objeto. Semprún obvia este problema. Se atiene a las consecuencias. La escritura o la vida presenta una estructura de círculos concéntricos en permanente expansión y contracción, que adopta formas mercuriales, corpúsculos que se reúnen aleatoriamente para volver a dispersarse sobre un territorio temporal de varias décadas, pero con un big-bang desencadenante: los dieciséis meses que permaneció recluido en el Lager. Este tipo de estructura funciona como una metáfora de la fluidez caprichosa del recuerdo. Él mismo afirma que su narración obedece a un “desorden concertado”, introduce motivos, elementos, ideas, cuando así lo exige el relato. “El libro es fruto de una alucinación de la memoria”, dice hacia el final. En el capítulo titulado “El Teniente Rosenfeld” acude a un modelo arquitectónico de dos niveles narrativos: ya liberado por el III Ejército del General Patton, su encuentro en Buchenwald con el militar de origen berlinés que adopta la nacionalidad estadounidense para combatir el nazismo le lleva a sus años adolescentes de formación, la lectura de Heidegger, la librería que frecuenta a las puertas de la primera juventud.

El presente de la memoria

Semprún no puede escribir en presente sobre su internamiento en el campo de concentración, un recurso que por lo demás consigue un potente efecto de realidad. Esta imposibilidad, que abre la puerta a un enfoque periférico, se resuelve en la arena de la distancia tomada por el autor con respecto a su escritura. “Necesito un ‘yo’ de la narración que se haya alimentado de mi vivencia, pero que la supere, capaz de insertar en ella lo imaginario, la ficción”. El yo o dios de la narración actúa con absoluta impunidad y malevolencia, jugando con los seres textuales a voluntad, sin preocuparse por su función, efímera dentro de un universo donde los peones y los alfiles desaparecen del tablero en la siguiente jugada.

Primo Levi.

Si la imagen, el símbolo y la narración mercurial son características de esta obra de Semprún, Primo Levi, vencida su etapa de narrador, elige un modelo que la canónica habría encasillado dentro del género ensayístico, y que nosotros, por prudencia y aprecio a la literalidad del texto, hemos de aceptar con las oportunas reservas. Los hundidos y los salvados es el libro de Trilogía de Auschwitz que causa más desasosiego en el lector, porque es el más íntimo, donde se enfrenta al espejo para intentar explicarse y explicar. Escrito con un propósito moralizador, entronca con cierta tradición trágica. Levi entra y sale como sombra del corifeo. Está en ocasiones y en otras se ausenta. Nadie sale indiferente.

Reyes Mate contrapone el narrador de Si esto es un hombre al ensayista de Los hundidos y los salvados, el testigo que relata frente al testigo que reflexiona. El sujeto es el mismo, pero nunca el sentido. Podría decirse que Levi ejerce de antropólogo en una región de su memoria que permanece fresca aún a pesar de haber transcurrido cuatro décadas. A lo largo de nueve capítulos, da cuenta de los puntos de fuga y las bases sobre las cuales se levanta la Solución Final. Tiene una estructura cuidada, armónica, donde las palabras han sido elegidas con un criterio de exhaustividad que intenta combatir la tendencia de la lengua hacia la ambigüedad o la significación múltiple. No puede permitirse abusar de figuras retóricas, ni hay una intencionalidad esencialmente estética o literaria. Quiere sabe qué hicieron con él. Y contarlo, para advertir a la humanidad, en un tono ingenuo, como revela en la conclusión, acerca de las consecuencias del totalitarismo nazi. Hay una rebeldía que derrota la maquinaria de exterminio porque narra lo sucedido, identificando la articulación de interdictos y prescripciones que modelizaban la vida y la muerte en el Judenlager. A medida que el frente ruso avanzaba, a finales de 1944 y principios de 1945, un temor se apoderaba de los SS, que su secreto, la Solución Final, la aniquilación planificada del pueblo judío, fuera descubierta. Desmontaron campamentos, evacuaron prisioneros, movilizaron a las Juventudes Hitlerianas con la esperanza de frenar a los ejércitos soviéticos. Levi, al escribir, se rebela contra este silencio. Una rebeldía administrada por una mano experta, acostumbrada a la redacción de informes químicos, que templa la cadencia de la escritura. Gracias a sus amplios conocimientos de química, una profesión a la que se dedicó tras el final de la guerra, consiguió acceder al Departamento de Polimerización de Auschwitz, y también a una posición de cierto privilegio que le permitió superar la media de tres meses de vida en el campo. En el laboratorio, se fraguó Si esto es un hombre. Levi tomó notas al principio, pues le había asignado una libreta para registrar la evolución de sus experimentos, pero las destruyó tras advertir el peligro que comportaba. El mero acto de escribir era sospechoso. Optó por memorizar detalles. La frescura de sus análisis se deben en parte a una capacidad innata, perfeccionada durante sus años universitarios, para la abstracción y sistematización conceptual, unido a una memoria educada en el arte de resistir a la violencia. Se impuso la prohibición del olvido. Tenía que contar que la muerte “en Auschwitz era trivial, burocrática y cotidiana”. Que el nazismo no se conformaba con asesinar indiscriminadamente, sino que antes humillaba de la forma más cruel, matando a niños delante de sus padres, infraalimentando a los prisioneros, sometiéndolos a jornadas agotadoras de trabajo esclavo, eligiendo entre los propios judíos a aquellos que deberían conformar los Sonderkommandos, encargados de velar por la disciplina, golpear sin razón aparente, torturar y conducir a los grupos seleccionados, integrados por los menos aptos, a las cámaras de gas. El modelo que elige Levi es así tributario de una tradición analítica, taxonómica, corregida por la introducción de ejemplos, seres humanos que casan con la reflexión anunciada, todo ello dentro de un hábeas que maneja las nociones de ultraje, vergüenza, incomunicación y violencia. El Lager fue un hecho insólito en la historia, y como tal tenía sus propias reglas. Levi se limita a discutirlas.

Semprún en 2009.

La definición de “la zona gris” quizás sea, por citada, la gran aportación de este químico, sobrevenido escritor, en el análisis y la condena de la Solución Final. Solo un testigo inteligente y observador podría determinar los contornos y los matices de la experiencia del campo, con sus brotes de conflictividad, contradicciones y traición, necesariamente ocultos incluso para el aliado que tomó el Judenlager y se horrorizó al descubrir en los cuerpos de los prisioneros las marcas de la desnutrición y el castigo ininterrumpido. Quien tenía piojos recibía una brutal paliza. La limpieza era un lujo superfluo.

El autor siente una especial simpatía por las mujeres de Auschwitz, excluyendo a las prostitutas polacas, que le miraban con desprecio mientras paseaban junto a los miembros de las SS. El amor en Auschwitz era un signo de resistencia. Levi era demasiado joven cuando su célula de aprendices de partisanos fue capturada por las tropas fascistas. Demasiado impetuoso. Demasiado confiado. La reclusión en Fossoli fue un espejismo. El comisario Domenico Avitabile mantenía con los detenidos, la mayoría por ingenuidad y altanería, una relación afable, casi sonriente. Permitía visitas, paseos, lecturas, diversión. Hasta la llegada del mando alemán. El 22 de febrero de 1944, Levi fue deportado junto a Vanda Maestro y Luciana Nissim, dos de las amigas capturadas e internadas en Fossoli después de la escaramuza que les costó la libertad. Levi se sentía atraído por Vanda. A golpes, la escuadra nazi los obligó a agazaparse en el sucio vagón de ganado que les llevaría a Auschwitz al lado de otros cien prisioneros, que se disputaban ese centímetro libre. El viaje duró cinco días. Durante ese tiempo, hubieron bastantes encuentros sexuales, subtendidos por la posibilidad de la muerte. Ian Thompson sugiere que Levi y Maestro se acostaron allí, en público.

Escritura sin posibilidad

Las razones que llevan a Semprún y a Levi a sentarse frente al papel para narrar son distintas pero equidistantes. En cierta medida, es un ajuste de cuentas con Buchenwald y Auschwitz y con cada uno de ellos. Los dos sufren un sentimiento perenne de deportado, la vergüenza de estar vivos. Es una constante en la narración de uno y de otro.

En La escritura o la vida, Semprún intenta explicarse por qué no publicó novelas hasta haber alcanzado la edad de cuarenta años. Tras Buchenwald, no podía escribir. Toda la obra está salpicada de encuentros amorosos y sensaciones vitales de ánimo y optimismo, un humor que cambia hasta tornarse grisáceo, tumultuoso, cuando evoca el Lager. Escribir, recordar la deportación, era volver a morir. Y él había atravesado la muerte. Se consideraba inmortal.

Primo Levi se encuentra en una equidistancia modesta. Escribe para ser leído, para dar a conocer a la generación que aupó a Hitler qué habían permitido con sus votos primero y después con una ovación. Tanto la obra de Levi como la de Semprún son escrituras del límite donde la dialéctica entre ficción y realidad trasciende la polifonía o univocidad del texto para anunciar movimientos traslaticios que ilustran acerca de la complejidad de la mente humana y las consecuencias de instalar el terror en las conciencias. “Nada existe fuera del Lager”, dice Semprún hasta en tres ocasiones distintas, de otras tantas maneras. La vivencia de una ficción, esto es adaptarse por miedo a la concepción que el otro tiene de uno, produce una enajenación que sobrevuela el tiempo. De este modo, “nada existe fuera del Lager” se transforma en “nada existe fuera de unas reglas que nos han sido impuestas”. La filiación afectiva resultante de nadar en la turbulencia de la frontera de la vida y la muerte favorece la representación de lo ajeno como propio. Semprún y Levi interiorizan el Lager. Son el Lager.

¿Se puede escribir después de Auschwitz?, parece que interrogan entre líneas  ambos, y estirando el argumento, ¿se puede escribir? Semprún y Levi fijan el sentido de la escritura en su concepción clásica, sofóclea, abriendo sobre la mesa los dilemas aparejados a la acción. Escupen sobre todo el relativismo cultural frases como metáforas de la dimensión pragmática del lenguaje, la deixis arropada por un velo de ingeniería poética. Son notarios de un momento histórico. Semprún lo afirmará con una retórica que admite la versificación: “¿Acaso la única ascesis posible del escritor no consiste en buscar precisamente en la escritura, a pesar de la indecencia, la dicha diabólica y la desdicha radiante que le son consustanciales?”. La historia embargó la barbarie hasta 1933.

Carlos Rodríguez Crespo

Autor/a: Carlos Rodríguez Crespo

Carlos Rodríguez Crespo (Madrid, 1971) se doctoró en Periodismo en la Universidad Complutense. Trabaja como periodista, investigador y profesor. En febrero, fue publicada su obra de ficción Ventanas cerca de Mireia (Garaje Ediciones, 2017).

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