La muerte, el pasado 4 de julio, del cineasta iraní Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) ha producido en la prensa occidental una inmediata y unánime reacción de reconocimiento. También en la española: el periódico digital eldiario.es, por ejemplo, publicó un documentado artículo de Francesc Miró en el que se daban precisos argumentos a favor de esa valía unánimemente reconocida; entre ellos, la ambigua pretensión de verdad en que se sustenta su cine: “Quería grabar la realidad, mostrando el artificio del cine para evidenciar el de la propia vida”.
Las películas más características de Kiarostami, desde luego, suelen presentarse siempre bajo el formato de lo que los franceses llamaron cinéma verité: la cámara, normalmente fija –y sin aportar, por tanto, ningún énfasis añadido– es un mero testigo de lo que sucede frente a ella, normalmente confiado a actores no profesionales o a gente común, que desarrolla una situación improvisada o solo previamente delineada a muy grandes rasgos. Es lo que el iraní llevó a cabo en Ten (2003): con dos cámaras de vídeo fijadas en el salpicadero de un coche, filmó diez conversaciones entre la conductora –una atractiva mujer de clase media de Teherán, de la que iremos sabiendo que es divorciada, que emplea su tiempo libre en actividades más o menos artísticas, que se siente insatisfecha con la situación de la mujer en su país y que tiene problemas para entenderse con su intransigente hijo de nueve años– y una serie de personajes que comparten trayecto con ella: el ya mencionado hijo, una hermana, un par de amigas, una anciana y una prostituta a la que sube al coche por error. A través de las conversaciones vamos reconstruyendo, no solo un panorama general de la vida en el Irán moderno –aspecto éste muy destacado por los críticos occidentales–, sino, sobre todo, una historia individual interesante por sí misma, a la que ponemos rostro –el de la mencionada protagonista, la bellísima Mania Akbari–, situamos en un entorno familiar y social muy preciso e incluso podemos atribuir, pese al breve espacio temporal que abarca la película, una cierta evolución en lo que respecta a las ideas y sentimientos de la protagonista sobre la familia, la religión, las vidas ajenas, etcétera.
Parece necesario destacar el hecho obvio de que las películas de Kiarostami cuentan historias porque, a despecho de las muestras unánimes de respeto y admiración cosechadas a su muerte, el argumento más repetido en su contra suele ser que en sus películas no pasa nada. Llama la atención que incluso un crítico de espectro tan amplio como Roger Ebert abunde en esta opinión. Los filmes de Kiarostami, afirma en su reseña de Ten, “existen para los festivales de cine, los críticos de cine y las clases de cine”. Y este éxito dependiente del favor de “una camarilla de diletantes” tiene como efecto adverso, señala, que otros aspectos y otros nombres de la muy interesante cinematografía iraní hayan pasado desapercibidos en Occidente.
El tiempo puede que haya corregido esa anomalía: hoy la obra del también iraní Jafar Panahi, por citar un nombre entre muchos, goza de un reconocimiento similar al de su maestro. También lo característico de este otro director es su atrevimiento a la hora de buscar nuevas formas de narrar: El círculo (Dayereh, 2000), por ejemplo, recordaba a las primeras películas de Tarantino por su modo de atenerse a un esquema narrativo circular que sólo cobra pleno sentido cuando el espectador dispone de todos los elementos; sólo que, en el caso del iraní, el elemento clave final no era un mero golpe de efecto o una traca final, sino la verdadera piedra de toque que remachaba la idea central de su película: la palpable dificultad de ser mujer en el Irán contemporáneo.
Es sabido que este atrevimiento formal nace, en el caso de Kiarostami, de la pura precariedad de medios. La mayoría de sus películas, incluida la premiada El sabor de las cerezas (Ta’m e guilass, 1997), están filmadas sobre el terreno, con un equipo reducido y un recurso constante a los valores expresivos asociados a los primeros planos –un rasgo característico de su cine– y, secundariamente, a la belleza o el pintoresquismo de las ubicaciones elegidas. “Cualquiera podría hacerlo”, dice Ebert, con notable injusticia. Porque lo cierto es que el asunto del que trata El sabor de las cerezas, por ejemplo, no es precisamente una simpleza: a través de la pesquisa de un hombre que recorre en coche la periferia de Teherán en busca de ayudantes para llevar a cabo un suicidio cuidadosamente planeado, el espectador se ve obligado a examinarse a sí mismo; no ya, como suele hacer el cine sensacionalista europeo –véase la película española Mar adentro (2004), por ejemplo–, en busca de argumentos a favor o en contra de una cuestión debatida en sociedad, sino para certificar sus propias reacciones personales e intransferibles ante un planteamiento ante el cual no podemos permanecer indiferentes. Subsidiariamente, podemos suscribir la parte de la película en la que uno de los interlocutores del aspirante a suicida le proporciona argumentos a favor del aprecio de la vida: el sabor de las cerezas, por ejemplo. Hay quien ha destacado la evidente cursilería de este alegato; sin reparar, quizá, que está puesto en boca de un hombre sin estudios, y que, en la economía de la película, no pesa más que los argumentos de otro tipo aducidos por otros personajes. No es la cursilería lo que parece inducir un leve cambio de actitud en el suicida, sino, quizá, la incuestionable candidez de quien pretende convencerlo con tan magro discurso. El final, de todos modos, queda abierto. Lo que está claro, en cualquier caso, es que en esta intensísima película, de la que tantos críticos han dicho que en ella “no pasa nada”, no solo sí ocurren cosas, sino que lo que ocurre nos atañe con una intensidad que no es frecuente encontrar en el cine actual.
Más sutil es lo que ocurre en El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999): esta vez, el conductor impenitente llega a una aldea del Kurdistán y, haciéndose pasar por ingeniero de telecomunicaciones, pasa allí unos días de inactividad mientras se interesa por el estado de una anciana agonizante. No sabemos más: es posible incluso que el personaje no sea otra cosa que un cineasta que, como el propio Kiarostami, intenta infiltrarse inadvertidamente en la realidad para filmarla: en este caso, para filmar los ritos funerarios vigentes en ese mundo cerrado. Sea cual sea su propósito, el intruso poco a poco se verá obligado a reconsiderar su poco airoso papel; es decir, a romper la barrera invisible que separa al observador de la observado, de la vida vivida sin mediaciones, tal como la asumen los sencillos aldeanos.
En sus mejores películas Kiarostami no parece haber aspirado a otra cosa que a quebrar esa barrera. En el camino, cierto, se convirtió en fetiche de esa “camarilla” denunciada por el casi siempre certero Roger Ebert, y en su filmografía hay títulos que solo pueden entenderse desde la pertenencia al selecto club de los grandes prestigios incontestables: desde Lumière y compañía (Lumière et compagnie, 1995), en la que cuarenta directores afamados celebraban el centenario de la invención del cinematógrafo, hasta Five Dedicated to Ozu (2003), en la que él mismo se multiplicó por cinco para certificar, en otros tantos episodios, la filiación que la crítica había descubierto entre su cine y el del maestro japonés. Se le pueden disculpar estas vanidades inducidas. Lo suyo, lo que convierte su cine más personal en imprescindible, es… otra cosa.
