En el cincuenta aniversario de la muerte de Buster Keaton (1895-1966), una de las evidencias de las que cabe asombrarse es la extraordinaria versatilidad del periodo en el que transcurrió su vida. Keaton nació con el cine y murió cuando al séptimo arte no le quedaba otro recurso que reinventarse para seguir agradando a nuevas generaciones. Sobre si ese renacer ha logrado o no su objetivo habría mucho que decir. Lo básico, lo que vertiginosamente se había ido desarrollando desde 1895 hasta el relativo agotamiento de las fórmulas genéricas y los modos de producción de los grandes estudios a comienzos de los sesenta, estaba inventado ya y apenas requeriría revisión alguna.
En ese intervalo, Keaton lo vivió todo. Como tantos “cómicos” del cine, comenzó siendo un artista de vodevil que aprendió a dominar los resortes básicos de la comicidad elemental actuando ante un público. Luego haría lo propio ante una cámara, para acabar percatándose de que ésta no solo registraba lo que el cómico hacía, sino que ofrecía la posibilidad de ampliar infinitamente el espacio escénico, alterar el tiempo real de los acontecimientos e introducir en los números interpretativos el factor añadido del ilusionismo visual. Keaton demostró pronto tener un instinto nato para intuir esas posibilidades. “Si no hubiera sido actor, habría sido ingeniero”, dijo de él un conocido en uno de los numerosos documentales post-mortem que se le han dedicado. En la vida relativamente modesta que vivió en sus últimos años, recuperado ya del infierno del alcoholismo y la notoriedad en el fracaso, su refugio favorito era un cobertizo en el que guardaba toda clase de utensilios y máquinas, con los que ideaba automatismos absurdos o recreaba los que utilizó en sus películas, tales como un ferrocarril de juguete que transportaba los distintos platos de una comida desde la cocina hasta la mesa en la que se servía. Naturalmente, el trenecillo descarrilaba y los platos acababan volcados en el regazo de una de las invitadas. Era el destino habitual de todas las ideaciones del ingenio de Keaton: se empleaba en ellos el talento necesario para levantar una presa o poner en marcha una fábrica, pero el mecanismo resultante estaba fatalmente abocado a la autodestrucción y al ridículo de quienes fiaban sus ilusiones al correcto funcionamiento del mismo.
El cine de Keaton –es decir, el conjunto de películas que no solo protagonizó, sino que también produjo, dirigió y montó– abunda en esta clase de efectos. En El navegante (The Navigator, 1924) se sirvió de un barco abocado al desguace para improvisar en él todas las vicisitudes imaginables que pudieran acontecer a una pareja atrapada en una embarcación a la deriva. En El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924) es la pantalla de un cine la que sugiere a un joven proyeccionista la posibilidad de acceder a ella –como harían sesenta años después los protagonistas de La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen– e interactuar, no solo con los personajes de la película proyectada, sino también con la cambiante sucesión de paisajes que van apareciendo en la misma. En El maquinista de la General (The General, 1926), su película más famosa, un arriesgado trance de la Guerra Civil americana es recreado en los términos de comicidad a los que Keaton había dado carta de naturaleza en sus filmes anteriores: ahora será el heroísmo del protagonista lo que desencadene la fatal cadena de destrucción; y para ello, naturalmente, el soñador de grandes designios que siempre fue Keaton hizo volar un tren de verdad a su paso por un puente.
La película no llegó a cubrir gastos y supuso el principio del largo declive de su autor. Una de las razones, se dijo, es que al público no le hizo gracia que en una misma historia se mezclaran lo cómico y lo trágico, y que al lado de una payasada de Keaton se visualizara la muerte de un combatiente, por ejemplo. Pero quienes decían estas cosas posiblemente no habían caído previamente en la cuenta de que el cine de Keaton, en general, no jugaba tanto a provocar la comicidad como el asombro; y que la risa, con frecuencia, no era sino la reacción histérica del espectador al constatar una imposibilidad que, de paso, ponía en entredicho las certezas normales con las que una persona cualquiera se desenvuelve en su medio. El propio Keaton estuvo a punto de no sobrevivir a muchas de sus puestas en escena. En Siete ocasiones (Seven Chances, 1925), falló en el intento de saltar de una azotea a otra y se precipitó en el vacío. Milagrosamente, los toldos de las ventanas amortiguaron la caída. Característicamente, Keaton incorporó el accidente al montaje final: de los toldos, el personaje rebotará al dormitorio de un cuartel de bomberos, se dejará caer por la barra deslizante y se incorporará al pescante de una bomba de incendios en plena marcha.
También en la vida real Keaton supo reponerse a las adversidades. Después de un largo bache que lo conduciría a una clínica mental en 1935, empezó una lenta recuperación que fue también una vuelta a sus orígenes. Escribió gags para otros cómicos, volvió a los escenarios y actuó en directo para la televisión, mientras asistía con cierta incredulidad a la revalorización de su obra y a su conversión en icono de una época mitificada. Ese valor icónico fue lo que aportó a El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder, donde dio vida –es un decir– a uno de los fantasmales contertulios que juegan a las cartas con la periclitada actriz Norma Desmond, antigua estrella del cine mudo, interpretada por Gloria Swanson. La revalorización supuso, también, una cierta reinterpretación intelectualizada de su figura, similar a la que conoció en sus años de apogeo, cuando el cine cómico norteamericano devino fetiche de las vanguardias europeas. El dramaturgo Samuel Beckett reconocería la afinidad esencial entre los personajes de Keaton y sus propias creaciones, y escribió para éste su guión Film (1965), que el actor aceptó interpretar.
Como se ve, Keaton completó un ciclo no del todo insólito en la historia de la cultura del siglo XX: de payaso de vodevil a figura reivindicada por los intelectuales. En sus serenos y laboriosos últimos años de vida, no creemos que le diera demasiada importancia. El mismo era metáfora viviente de todo un capítulo de esa historia. El cine propiamente dicho murió un poco con él, hace hoy cincuenta años.
