Joseph Strick y los clásicos del siglo XX: el caso de ‘Ulysses’

Después de haber ejercido como operador de cámara para las fuerzas aéreas durante la Segunda Guerra Mundial, Joseph Strick (1923-2010) se valió de un tomavistas que había sido del ejército para filmar la que consta como su primera película, Muscle Beach (1948), que hoy se considera un clásico del cine documental norteamericano. En ese breve filme de apenas nueve minutos, Strick demostró su capacidad para captar el dinamismo y el atractivo visual de un conjunto de escenas de la vida cotidiana: en este caso, las exhibiciones de los culturistas que se reunían en cierta zona adyacente al puerto deportivo de Santa Mónica y congregaban a su alrededor a cientos de curiosos, hasta el punto de que los propietarios de otras atracciones playeras de pago protestaron y los culturistas fueron obligados a trasladarse a otro lugar.

Este documental, que todavía hoy puede verse con indudable simpatía y también con alguna malicia –era ya notorio que estas exhibiciones predominantemente masculinas interesaban de un modo especial al público homosexual, que también consumía las revistas gráficas dedicadas al culturismo– supuso el descubrimiento, por parte de su director, no solo de la fotogenia aparejada a ciertas manifestaciones de la vida urbana, sino también de sus poderosas connotaciones de todo tipo: sociales, económicas y políticas, además de sexuales; y contribuyó a dirigir su trayectoria a asuntos e historias que, ya procedieran directamente de la calle o provinieran de relatos de ficción, permitían explorar la singular riqueza expresiva de la realidad atentamente observada. Y es curioso que, después de haber estrenado otro documental breve (American Homes, 1949) y un par de largometrajes que combinaban tramas dramáticas con un amplio uso de material documental, el cineasta llegara a descubrir una especie de filón en el teatro y la novela de vanguardia.

Una escena de ‘Muscle Beach’.

Sin duda, el punto de confluencia entre la mirada del documentalista y ese tipo de literatura era el compromiso de ésta con aspectos de la realidad que, hasta el cambio de ciclo literario que supusieron las vanguardias, habían sido cuidadosamente excluidas de las obras literarias que alcanzaban el aprecio del público. La primera manifestación de esa confluencia fue la película El balcón (The Balcony, 1963), basada en la controvertida obra de teatro de Jean Genet ambientada en un prostíbulo en un imaginario país al borde de la revolución social. Strick fue capaz de intuir, además, que los tiempos demandaban la franqueza que cabía esperar de este tipo de argumentos; y con esta película inauguró lo que pronto fue norma en sus relaciones con la censura, y especialmente la británica: los censores se veían en el brete de cortar determinadas palabras o expresiones que hasta entonces era impensable oír en una película; pero siempre había instancias que primaban el valor de la obra en cuestión y certificaban que su coherencia se resentiría gravemente si se efectuaban esas mutilaciones.

El espíritu de los tiempos, sin duda, corría a favor de un nuevo tipo de cine desinhibido, al que otros apuntaban por la vía del mero exhibicionismo visual. El camino de Strick fue otro, como demostró en su segundo encuentro con la vanguardia literaria del siglo: Ulysses (1967), su adaptación de la conocida y todavía hoy discutida novela de James Joyce. Fue su mejor película; y, también, la primera ocasión en la que la censura británica tuvo que transigir con que se oyera en los diálogos la palabra “fuck”, puesta en labios de la protagonista femenina, Molly Bloom, interpretada por la actriz Barbara Jefford. No todos los países de habla inglesa se mostraron así de tolerantes. La República de Irlanda, de donde procedía la mayor parte del reparto y en cuya capital, Dublín, estaba ambientada la historia, no toleró el contenido presuntamente obsceno y el lenguaje malsonante de los textos de Joyce, fielmente reproducidos en sus diálogos y voces en off, y mantuvo la prohibición de la película hasta el año 2000.

Barbara Jefford en el papel de Molly Bloom.

Tampoco la crítica, en general, le fue favorable: llama la atención la casi total unanimidad con la que proclamó que el empeño de filmar la novela de Joyce era imposible, y que, por tanto, la tentativa de Strick podía darse por fracasada, a pesar de la indudable competencia técnica que todos le reconocían, especialmente en lo concerniente a la fotografía. En efecto, Strick se valió de su experiencia como documentalista para sacar el máximo partido de los escenarios naturales de la novela de Joyce: desde la Torre Martello de Sandycove, en las afueras de Dublín, donde comienza el periplo de uno de sus protagonistas, el joven Stephen Dedalus (Maurice Roëves), hasta las calles del centro de Dublín, donde le saldrá al encuentro el judío Leopold Bloom; o la fotogénica península de Howth, en el extremo norte de la bahía dublinesa, donde la esposa de Bloom, Molly, recuerda que tuvo su primer encuentro amoroso con quien sería su marido. Strick apenas se esfuerza en disimular que la ciudad que aparece en su película es el Dublín de mediados de los años 60, y no el de 1904, en el que transcurre la novela de Joyce: los coches, los uniformes de unos soldados que agreden a Dedalus en el barrio de los prostíbulos y la ropa de muchos figurantes corresponden a la época de la filmación. Y lo verdaderamente curioso es que esta evidencia, que también ha sido objeto de comentarios displicentes, pone de relieve, más bien, la atemporalidad y universalidad del argumento de Joyce; que, como cualquier lector mínimamente informado sabe, se ocupa de narrar el deambular de los dos personajes principales por las calles de Dublín, destacando la simbólica orfandad del joven Dedalus y la aspiración del otro a postularse como padre o figura protectora del desorientado muchacho, después de experimentar él mismo el desprecio de sus conciudadanos y la desazón de que su esposa espera esa tarde a un amante en su propia casa, de la que también ha sido simbólicamente expulsado.

Maurice Roëves y Milo O’Shea intrepretan a Stephen Dedalus y a Leopold Bloom en la película de Strick.

La cámara de Strick sigue a estos dos desahuciados en sus vagabundeos por Dublín y los acompaña en la desordenada marcha de sus pensamientos y fantasías, logrando el difícil milagro de que, lo que en la novela requiere un importante esfuerzo por parte de la imaginación del lector, la película logre ponerlo ante los ojos del espectador como parte integrante de una realidad que combina, en perfecta armonía, lo realmente existente y lo meramente pensado o fantaseado. Para ello, por supuesto, los guionistas, el propio Strick y el también documentalista Fred Haines, han de someterse a un riguroso principio de selección: han de pasar un tanto a la ligera por ciertos pasajes y concentrar sus esfuerzos en otros. En este sentido, el guión resulta modélico: no solo por su acierto al trasladar a imágenes la parte más complicada de la novela, la serie de visiones, dictadas por el alcohol, que los protagonistas tienen en el barrio de los burdeles y en el prostíbulo en el que finalmente recalan, en el que Dedalus cree ver a su madre muerta, en una espeluznante escena que recuerda la conversación de Hamlet con el fantasma de su padre, y Bloom imagina que sus fantasías e incorrecciones eróticas han sido descubiertas y son objeto de un grotesco juicio; o por la indudable competencia con la que Strick ilustra el duermevela o soliloquio de Molly Bloom con el que concluyen el libro y la película; sino, también, por la pericia con la que se administran los recursos aparentemente “imposibles de filmar” en los que se basa el texto joyceano: por ejemplo, las recurrencias de ciertas imágenes y la capacidad de la mente de los personajes para integrarlas en hilos de pensamiento que responden a estímulos muy diversos. Hemos mencionado también la cualidad shakespeariana de alguna escena: el propio Bloom, en su condición de judío unánimemente despreciado, es objeto en algún momento álgido del guión de la alta consideración que el dramaturgo de Stratford otorgó al odiado Shylock en El mercader de Venecia: ocurre cuando Bloom se enfrenta a los insultos e intentos de agresión de un exaltado antisemita –significativamente tuerto, lo que lo equipara al Cíclope de la Odisea homérica, que Joyce sigue como modelo–, a quien se atreve a replicar con un emotivo discurso de autoafirmación.

Joseph Strick

Sin duda, no merece esta película el relativo olvido en el que permanece. Su director, Joseph Strick, mantuvo su fidelidad a los clásicos transgresores del siglo XX y, con variable fortuna, llevó a la pantalla Trópico de Cáncer (Tropic of Cancer, 1970) de Henry Miller y A Portrait of the Artist as a Young Man (“Retrato del artista adolescente”, 1977), también de Joyce, antes de las cuales inició el rodaje de Justine (1969) de Lawrence Durrell, del que fue despedido y en el que le sustituyó George Cukor. Fue la suya una trayectoria singular y arriesgada, en la que evitó el sensacionalismo y la voluntad gratuita de escándalo. Otros –pienso, por ejemplo, en la muy insatisfactoria adaptación de Lolita (1962) que dirigió Stanley Kubrick– no tuvieron tantos miramientos y quizá consiguieron a cambio una fama más imperecedera.

José Manuel Benítez Ariza

Autor/a: José Manuel Benítez Ariza

José Manuel Benítez Ariza (Cádiz, 1963) vive escribiendo y escribe sobre la vida: un poco cada día, un poco de todo, en una profusión hecha de muchas brevedades. Narrador, poeta, traductor y articulista, el hilo conductor de esta aparente dispersión de fuerzas es su "diario abierto" Columna de humo, en el que trata de explicarse.

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