Nuestro Hollywood anarquista (1936-1939)

El 16 de julio de 1936 tenía lugar en las calles de Madrid un hecho no del todo desacostumbrado: se iniciaba el rodaje de una película. Su promotor y dueño del cine Doré, el empresario Arturo Carballo, había decidido filmar una historia que tuviera como protagonista a una artista de circo que estaba causando sensación en Madrid en esos días: la francesa Marlène Grey, que se exhibía desnuda, sin otro atavío que un escueto taparrabos, en una jaula en la que evolucionaban cuatro leones bajo el látigo de un domador. Carballo concibió una historia en la que un boxeador en horas bajas y con problemas matrimoniales se enamora de la chica y se propone librarla de su peligroso trabajo y de los maltratos de su amante, que no es otro que el propio domador. Carne de fieras, que así se llamaba el proyecto, habría sido la primera película comercial española en la que se exhibiera un desnudo de mujer. Carballo encargó la dirección al director de filiación anarquista Armand Guerra, seudónimo del valenciano José Estívalis Cabo (1886-1939).

Marlène Grey, protagonista de 'Carne de fieras'.

Marlène Grey, protagonista de ‘Carne de fieras’.

Los pormenores de este rodaje y la suerte que corrió el material rodado pueden leerse en el el libro El tiempo de la desmesura. Historias insólitas del cine y la guerra civil española (2010) de Juan Antonio Ríos Carratalá, por más que la película en cuestión ya había sido noticia con motivo de su restauración y estreno en 1992. Su historia, desde luego, bien merece el calificativo de “insólita” que le dedica el citado estudioso. Tras el estallido de la guerra civil dos días después del inicio del rodaje, su director se planteó abandonarlo y unirse a los equipos que se aprestaban a documentar el conflicto; pero su sindicato lo animó a continuar su trabajo: entre otras razones para no dejar sin trabajo a los profesionales implicados en el mismo. El rodaje se concluyó pero la película no llegó a montarse: sería largo detallar aquí las vicisitudes por las que atravesó el material rodado hasta su definitivo estreno cincuenta y seis años después. Lo que sí parece claro es que la película “maldita” de Armand Guerra estableció una especie de pauta, por la que habrían de regirse otros largometrajes de ficción filmados en zona republicana bajo la égida de los sindicatos anarquistas que controlaban la industria del espectáculo. Sorprendentemente, y pese a las peculiares circunstancias en que fueron filmadas, las más significativas de esas películas eluden el planteamiento propagandístico y recurren a las fórmulas del cine comercial para asegurarse el favor del público al que iban dirigidas. Y llama la atención que sus directores, con la notable excepción del mencionado Armand Guerra, que murió de un aneurisma en París en 1939, superaran sin problemas los procesos franquistas de depuración y  pudieran seguir trabajando con posterioridad en España.

Cartel de 'Aurora de esperanza'

Cartel de ‘Aurora de esperanza’.

Fue el caso de Antonio Sau (1910-1987), que filmó para el anarquista Sindicato de la Industria del Espectáculo (SIE), que se había incautado de los estudios Orphea de Barcelona, la película Aurora de esperanza (1936), un melodrama social sobre un obrero que pierde su empleo y debe separarse de su mujer para sobrevivir de la caridad, hasta que se une a una “marcha del hambre” que se dirige a la capital de la nación, en una innominada “revolución” que la película no relaciona con los hechos acaecidos en la zona republicana tras el estallido de la guerra. Llama la atención esa calculada asepsia, que parece apuntar a que determinadas instancias anarcosindicalistas preferían no vincular su particular revolución con las circunstancias concretas de la guerra, y sí con las condiciones sociales imperantes en la sociedades capitalistas de entonces; por más que, curiosamente, la película tampoco hace el menor esfuerzo por contextualizar la situación de desempleo generalizado que afecta a los obreros protagonistas con la Depresión originada por la crisis bursátil de 1929, cuyos efectos se habían hecho sentir en España en los años previos a la guerra. Por todo ello, el mensaje de Aurora de esperanza está más próximo al humanismo desideologizado de la italiana Ladrón de bicicletas (1948), por ejemplo, que al cine revolucionario soviético, como hubiera sido de esperar, aunque sí sean de inspiración eisensteniana algunos de los planos que retratan la masa obrera en marcha hacia la capital.   

Un fotograma de 'Barrios bajos'.

Un fotograma de ‘Barrios bajos’.

Esta falta de compromiso específico con el ideario revolucionario no pasó desapercibida en el caso de Barrios bajos (1937) de Pedro Puche (1887-1959): la prensa anarcosindicalista criticó su carácter folletinesco y “la nula orientación anarquista de la trama”, según señala Pau Martínez Muñoz en su tesis doctoral La cinematografía anarquista en Barcelona durante la guerra civil (1936-1939), defendida en 2008. Nuevamente, parece ser que el interés primordial que guió al SIE a la hora de promover este proyecto fue asegurar los empleos e ingresos de sus afiliados. A pesar de las críticas, no obstante, la película fue un éxito; lo que se explica, no solo por su cercanía a los gustos del público, sino también por su notable calidad técnica y la valía de sus actores, especialmente el protagonista, José Telmo, que interpreta a “el Valencia”, un rudo estibador portuario que tiene el doble gesto de ocultar de la policía a un abogado que ha cometido un crimen pasional y de salvar a una muchacha de las garras de un proxeneta. Las leyes del folletín hacen que sus dos protegidos se enamoren, a despecho del afecto que el estibador empieza a sentir por la muchacha. El lector puede imaginar el previsible desenlace, a la altura de los sentimientos simples del rudo estibador, que a esos respectos remeda la estolidez inocente de Victor McLaglen en El delator (1935) de John Ford. Son notables también algunos efectos visuales y de montaje de raigambre expresionista: el movimiento de cámara que recorre los rostros de las muchachas que el proxeneta recoge en el muelle, por ejemplo, o el que recoge la sombra de un ataúd llevado escaleras abajo, como trágico presagio, en la misma casa en la que aquellas han de alojarse.

Un afiche de 'Nuestro culpable'.

Un afiche de ‘Nuestro culpable’.

Su director, decíamos, no tuvo problemas para continuar su carrera en España tras la guerra. Como tampoco los tuvo Fernando Mignoni, director de Nuestro culpable (1938), realizada en Madrid por iniciativa de la anarquista Federación Regional de la Industria Cinematográfica y de Espectáculos Públicos (FRIEP), por más que su película, una lograda comedia musical, se esforzaba por encajar su planteamiento convencional en un esquema de enfrentamiento de clases: su protagonista, un ladronzuelo apodado El Randa, es acusado de un robo urdido por la amante de un banquero, y tanto la policía como el juez encargado de juzgarle dan por sentada su culpabilidad, a pesar de que no hay pruebas concluyentes. Se da la circunstancia de que el banquero en cuestión, para evitar que el ladronzuelo revele la existencia de su amante, le paga una estancia de lujo en la cárcel y una alimentación acorde, servida por un restaurante, en lo que parece un curioso guiño a las fantasías de saciedad con las que se recreaban los hambrientos ciudadanos del Madrid sitiado.

Y es que el cine de ficción producido bajo la égida revolucionaria de la CNT/FAI tuvo la virtud de no exigir del público más de lo que éste podía dar: su preferencia por las fantasías escapistas que lo aliviaran de los sufrimientos del presente. Sin saberlo, los cineastas anarquistas estaban descubriendo lo que el ficticio director de cine protagonista de Los viajes de Sullivan (1941) de Preston Sturges: que el escapismo no siempre es desdeñable, y que una buena comedia que alivie del sufrimiento cotidiano puede ser preferible a un pedantesco drama de denuncia. En esta curiosa paradoja se basaron los logros del efímero Hollywood autogestionado que los profesionales de filiación anarquista mantuvieron en España en los años de la Guerra Civil.

Imagen de portada: Una escena de Carne de fieras, de Armand Guerra.
José Manuel Benítez Ariza

Autor/a: José Manuel Benítez Ariza

José Manuel Benítez Ariza (Cádiz, 1963) vive escribiendo y escribe sobre la vida: un poco cada día, un poco de todo, en una profusión hecha de muchas brevedades. Narrador, poeta, traductor y articulista, el hilo conductor de esta aparente dispersión de fuerzas es su "diario abierto" Columna de humo, en el que trata de explicarse.

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1 Comentario

  1. Juan Pablo Maldonado García

    Muy interesante, José Manuel

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