El teatro desterrado

Partamos de una realidad: la existencia de un teatro desterrado en las primeras décadas de la Dictadura de Franco. Un teatro que se nutre de temas y fórmulas dramáticas de tradición española, de argumentos y personajes hondamente arraigados en la cultura popular de España, pero que se estrena y representa ante un público ajeno a la realidad cultural de España: el público de México, Cuba, Puerto Rico o Argentina. Ese teatro desterrado se gesta en la España de las primeras décadas del siglo XX, culmina su formulación en el período republicano (1931-1936), se desarrolla en el exilio y, en su devenir, pasa de ser un teatro hondamente nacionalista a ser un teatro apátrida. Evoluciona desde la interpretación de la cultura popular inmediata de la que se nutre a la invención utópica y melancólica de un pueblo del que el dramaturgo se aleja día a día, y cuyas referencias se le acaban esfumando.

La vida del teatro desterrado dibuja un trágico camino de ida y vuelta en tanto no llega a su destino. El punto de partida es el romanticismo decimonónico y, con él, el grandilocuente Volkgeist (alma del pueblo) que la literatura de autor intenta capturar. El siguiente trecho es la evolución hacia una dramaturgia que comprende en todos sus claroscuros el folklore, al que interpreta sin misticismos. El regreso es la pérdida de esa cultura popular por la distancia, y la frustración de la intención que movió tal actividad teatral en su período republicano: devolver al pueblo lo que es del pueblo.

Tal principio alimentó la creación de una empresa que –pese a lo utópica– consiguió llevarse a cabo entre 1931 y 1936: las Misiones Pedagógicas.

La creación del Patronato de las Misiones Pedagógicas fue el buen puerto de un anhelo acariciado por krausistas convencidos y formados en el debate intelectual de la Generación del 98, en la camaradería del pensamiento de Antonio Machado (“En nuestra literatura, todo lo que no es folklore es pedantería”), y en el respeto por la cultura popular de la Generación del 27. Entre otras campañas, el Patronato creó el Teatro del Pueblo, el Coro del Pueblo y el Retablo de Fantoches, que dirigieron respectivamente Alejandro Casona, Eduardo Martínez Torner y Rafael Dieste. El Teatro y el Coro del Pueblo solían hacer campañas conjuntas, mientras que el teatro de títeres, más ligero en su impedimenta, se proponía llevar el espectáculo hasta aquellos pueblos de caminos materialmente inaccesibles. Los propios directores de las compañías y su nutrido grupo de colaboradores y voluntarios preparaban los textos que los actores aficionados representaban, llenando así los caminos de un teatro ambulante y utópico, firmemente convencido de que el principio del fin de la miseria residía en la risa.

Alejandro Casona.

Alejandro Casona.

La labor de Alejandro Casona al frente del Teatro del Pueblo fue realmente frondosa. En las más de trescientas actuaciones que en apenas cinco años llegaron a hacer, representaron piezas del teatro breve del Siglo de Oro: farsas, jácaras, entremeses, mojigangas y églogas de Lope de Rueda, Cervantes, Juan del Encina, Lope de Vega, Calderón…, junto a algunos sainetes de Ramón de la Cruz. Ya en el trajín andariego del Teatro del Pueblo, y al parecer a instancias de Antonio Machado, Casona asumió la creación de nuevas piezas para el repertorio de la compañía, haciendo así algunas adaptaciones de otros textos, como Sancho Panza en la ínsula (“recapitulación escénica de páginas de El Quijote”) o el Entremés del mancebo que casó con mujer brava, recreación de uno de los enxiemplos de El Conde Lucanor. Aquí percibió con claridad Casona que su “pedagogía teatral” encontraba el mejor molde en la palabra de los autores más apegados al folklore y a las formas más primitivas de representación.

La Molinera de Arcos.

La Molinera de Arcos.

El retorno melancólico de Casona a su teatro popular republicano se produce a mediados de la década de los cuarenta, en Buenos Aires, cuando ya el autor se había instalado resignadamente allí, a la vista de los acontecimientos políticos que transcurrían en España. En esa época estrena en 1947 y edita en 1949 La molinera de Arcos, una “tonadilla en cinco escenas” que es emblema de ese teatro desterrado en tanto representa la España perdida y la España anhelada, en una anacronía aparentemente candorosa que, leída a fondo, avisa de la angustia por el presente de la patria.

La molinera de Arcos se ambienta en la Andalucía de 1807 y retrata una sociedad escindida entre liberales o afrancesados y castizos o conservadores, enfrentados en vísperas de la Guerra de la Independencia. Históricamente, Casona aprovecha la coyuntura política de la invasión francesa para reflexionar sobre las dos Españas de su tiempo, a las que había dejado enzarzadas en una cruenta guerra civil pocos años atrás. Para llevar a cabo tal pintura de la patria, el autor recrea tipos sociales y elementos hondamente incardinados en la tradición popular. De hecho, su obra arranca del romance de tradición oral de El corregidor y la molinera y recrea El sombrero de tres picos (1874), la novelita de Pedro Antonio de Alarcón inspirada en la misma balada.

Pero trascendiendo la tradición –con lo que eso conlleva de respeto por la tradición misma– Casona desbarata una leyenda cómica y moralmente conservadora sobre un doble adulterio, y la convierte en un alegato a favor de la libertad, de la formación y de la autonomía de la mujer y contra el sistema patriarcal. Junto a la procaz Molinera (que, aquí, más que procaz, es inteligente y justa) impulsa el protagonismo de la Corregidora (olvidada en el relato oral) quien, solidaria con el pueblo, acaba por empuñar “la vara de la justicia de Pedro Crespo” y ridiculiza el abuso de poder de corregidores, fiscales, comandantes y deanes. Gori Muñoz, el artista plástico valenciano que compartió con Casona el exilio argentino y que no llegó a conocer el regreso a la patria, dibujó en acuarelas escenografías y figurines que soñaban la España perdida. Republicanos.

María Jesús Ruiz

Autor/a: María Jesús Ruiz

María Jesús Ruiz es doctora en Filología Hispánica y profesora de la Universidad de Cádiz desde 1987. Ha dedicado su docencia e investigación a la narrativa del Siglo de Oro, la literatura española del exilio de 1939 y fundamentalmente a la tradición oral, el folklore, la cultura popular y el patrimonio etnográfico. Sobre estos temas tiene publicados una docena de libros y más de un centenar de artículos.

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