“Uno de los mejores westerns de todos los tiempos” (“One of the finest westerns ever”): así calificó el especialista y cineasta independiente Alex Cox, también él director de westerns y películas de acción rodadas fuera de las convenciones hollywoodenses, la película de Sergio Corbucci El gran Silencio (Il grande Silenzio, 1968), en un artículo publicado en The New York Times el 1 de junio de 2012 a propósito de una retrospectiva dedicada al western europeo –lo que normalmente se conoce como spaghetti western– por el prestigioso Film Forum neoyorquino. Comenzaba ese artículo desmontando una obviedad: el hecho de que críticos y espectadores suelan circunscribir el género a las cuatro prestigiosas películas –las que componen la “trilogía del dólar”, protagonizadas por Clint Eastwood, y la conclusiva Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West)– que dirigió Sergio Leone entre 1964 y 1968; cuando lo cierto es que éste abarca –dice Cox, y quizá se quede corto– más de quinientas películas producidas en Europa, casi todas ellas por empresas y equipo italiano –aunque con decisivas aportaciones de otros países– entre finales de los 60 y primeros 70. Hablar de Leone, insinuaba Cox, era incurrir en una escandalosa obviedad, quizá ayudada por el hecho de que las películas de éste fueran las primeras, y quizá las únicas, incluidas sin reparos en el prestigioso panteón del que ya formaban parte John Ford, Henry Hathaway o Anthony Mann.
Celebraba Cox, no sin nostalgia, uno de los momentos más felices de la historia del cine: los años en que Europa, felizmente rezagada todavía de la postergación que el cine barato de mero entretenimiento estaba sufriendo en Estados Unidos por la irrupción de la televisión, encontró la ocasión de cubrir el vacío produciendo y distribuyendo sus propias creaciones a partir de modelos hollywoodenses libremente reinterpretados e incluso hábilmente subvertidos para satisfacer el gusto de un público que todavía no había entronizado el televisor o no se sentía satisfecho con la magra oferta que deparaban las televisiones estatales europeas. Era el público que llenaba los cines de los pueblos y de los barrios populares de las grandes ciudades; y era, curiosamente, un público que, por su condición maleable, era capaz de aceptar sin fruncir el ceño las arriesgadas violaciones a las que los cultivadores del nuevo género sometían los esquemas narrativos e incluso morales heredados de Hollywood.
Corbucci, el segundo de los “tres Sergios” –el otro fue el recientemente fallecido Sergio Solima (1921-2015), autor de una prestigiosa trilogía dedicada a un personaje llamado Cuchillo, interpretado por el popular actor norteamericano de ascendencia cubana Tomás Milián–, fue uno de sus cultivadores más asiduos y de más éxito; y, si hacemos caso de sus propias declaraciones, el inventor del mismo, al parecer durante una conversación con Sergio Leone durante el rodaje de Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompei, 1959), de la que ambos eran coguionistas, sobre la conveniencia de utilizar los parajes españoles en los que se estaba rodando esa película “de romanos” para ambientar un western de producción europea: “En España había esos magníficos caballos, ese paisaje desértico que se parecía mucho a México, o a Texas (…). Así que, mientras estábamos rodando Pompeya, a menudo nos decíamos: ‘Espera un minuto, podríamos hacer un sorprendente western aquí, ¿no crees?’ ”. La cita, que recoge el estudioso Christopher Frayling en Algo que ver con la muerte, su exhaustiva biografía de Leone, resulta, a pesar de su empaque, un tanto paradójica, a la vista de la obra posterior del propio Corbucci; porque, aunque éste también utilizó, como Leone, los paisajes españoles (Almería, Colmenar de Oreja, etcétera) como fondo de sus historias, lo cierto es que jugó como nadie la carta de introducir un elemento de extrañeza en ese decorado fijo. En su primer éxito, Django (1966), ese elemento chocante fue el barro: el protagonista se presentaba arrastrando un ataúd por una especie de rambla embarrada, y el destino de ese dificultoso periplo era un pueblo cuyas calles eran, literalmente, barrizales. En ese submundo degradado, como sacado de uno de los círculos infernales de Dante, no era de extrañar que las diferencias se dirimiesen como se vería ya en la propia escena inicial: mediante espeluznantes matanzas en las que se aúna la descarnada visión de la sangre y las heridas con un cierto sentido coreográfico, que hacía más soportable el horror al añadirle una nota de irrealidad. Los westerns de Corbucci, en efecto, pueden entenderse siempre como parábolas de un mundo acostumbrado a la guerra televisada –eran los años de Vietnam– y al terrorismo con pretexto político –eran también los “años de hierro” en los que actuaban en Italia las tristemente famosas Brigadas Rojas–, y en el que al “justiciero” no se le niega su pertinencia, pero tampoco la condición despiadada y brutal de sus actos, que lo equiparan moralmente a sus antagonistas.
Quizá esto fue lo que el norteamericano Quentin Tarantino no entendió del personaje cuando quiso homenajearlo en su Django desencadenado (Django Unchained, 2012). Tarantino sustituye al un tanto inexplicable pistolero de Corbucci, vagamente movido por un afán de venganza contra un crimen de inspiración racista, por un ex-esclavo negro movido por un justificadísimo afán de resistencia a la injusticia. Pero lo que no advierte Tarantino es que, al “humanizar” así a su personaje, según el gusto moderno, introduce un extraño factor perturbador en la estética que pretende remedar: su película no tiene ya la grata espectacularidad ajena a coartadas morales que caracteriza el spaghetti western, sino que se abona más bien a ese infantilismo vindicativo tan propio del cine actual, en el que el monopolio de la violencia que correspondía a los antiguos “hombres de acción” se ha roto a favor de los nuevos héroes del panteón reivindicativo contemporáneo: mujeres, miembros de minorías raciales oprimidas, etcétera. Tal imputación jamás podría habérsele hecho al cine de Corbucci: su violencia estilizada dejaba intacto el pavoroso fondo moral sobre el que se ejercía, sin bastardearlo. De ahí, por ejemplo, la asombrosa pertinencia del ciclo de películas de inspiración mexicana debidas al propio Corbucci –Salario para matar (Il mercenario, 1968), etcétera– o al también reputado Damiano Damiani –Yo soy la revolución (Quién sabe?, 1966)–. No es de extrañar que este último, en un documental de la BBC a propósito del género, se definiera como cineasta político, y no como director de westerns: su apuesta estética, como la de Corbucci, no implicaba la automática devaluación del fondo político de sus películas a juego de niños.
Antes de esas películas de asunto mexicano, Corbucci dirigió un breve ciclo de westerns que podría equipararse a las brillantes series de variaciones sobre un mismo asunto que dirigieron en su día Mann o Budd Boetticher. Django fue el primero, al que siguió Johnny Oro (1966) –que introduce un cierto elemento autoparódico y de comedia, anticipando la deriva que tomará el género con las películas protagonizadas por Bud Spenser y Terence Hill– y los muy oscuros Joe, el implacable (Navajo Joe, 1966), en que el habitual papel de vengador recaerá sobre un indio– y Los despiadados (I crudeli, 1977), sobre un implacable oficial sudista que, tras la derrota de su bando, no reparará en medios ni crímenes para poner a buen recaudo un botín destinado a revitalizar su causa.
Pero el mejor de la serie, y el que, en cierto modo, hace de colofón de la misma, es el mencionado El gran Silencio (1968). Cox no exageraba: es un western sorprendente; entre otras razones, porque se anticipa a la muerte del género –al que todavía le quedaban unos lustros– mediante el procedimiento de poner en cuestión todos y cada uno de sus elementos constitutivos. El paisaje, como es característico en Corbucci, asume un elemento de extrañeza: la película no se rodará en Almería, como era característico, sino en los paisajes nevados de Cortina d’Ampezzo, en el norte de Italia. Ese paraje poéticamente desolado –y también muy fotogénico, como ya había puesto de manifiesto John Ford cuando introdujo los paisajes nevados en películas como Centauros del desierto (The Searchers, 1956)– tendrá también un papel en la historia: hace verosímil el aislamiento e indefensión de la población en la que tiene lugar, y garantiza la preservación de los cadáveres de cuyo tráfico viven los feroces cazadores de recompensas que la protagonizan, encabezados por un diabólico personaje apodado “Loco”, encarnado por un inquietante Klaus Kinsky. Su antagonista será el habitual “vengador”; es decir, un pistolero más o menos justiciero, derivado de los de Leone e inspirado en los samuráis errantes de Kurosawa–. Pero el de Corbucci supondrá una reducción al absurdo del rasgo más llamativo de estos personajes: su laconismo, que en esta ocasión será llevado a su extremo; el protagonista de El gran Silencio será, como su nombre (Silenzio) indica, mudo.
Corbucci se sitúa a un paso de la caricatura, pero no traspasa el sutil límite que separa la estilización de la parodia. En El gran Silencio, la legalidad ha alcanzado un curioso estado de perversión absoluta: un grupo de “forajidos” –que no son, adivinamos, sino supervivientes del antiguo ejército sudista–, a la espera de una previsible amnistía, son perseguidos sin piedad por cazarrecompensas sin escrúpulos, sin que el sheriff local logre atajar este ejercicio de violencia amparado por la ley. Silenzio (Jean-Louis Trintignant), hijo de una víctima de estos cazarrecompensas, es el único que se opone a este abuso; aunque, como el indio protagonista de Navajo Joe, ello le lleve a asumir su propio sacrificio. Herido en las dos manos por sus antagonistas –y privado, por tanto, de la posibilidad de disparar–, Corbucci no le concederá esta vez siquiera la milagrosa solución de la que se valió Django en parecidas circunstancias: apoyarse en los forjados de la cruz de un cementerio para afinar el tiro…
Queda al arbitrio del espectador la interpretación de esta desesperanzada parábola. En el mundo de Corbucci, precariamente alineado hasta entonces, gracias a la intervención de sus ángeles de la muerte, con un universo que todavía confiaba en el castigo de los malvados y la prevalencia de los buenos, ha triunfado el sinsentido; y, como proclama Loco, al final: “Todo de acuerdo con la ley”. Tampoco la música de Ennio Morricone alcanza en esta ocasión su habitual clímax dramático, con sus casi taurinas resonancias de clarines anunciando el degüello; por el contrario, se resuelve en una melancólicamente ambigua melodía final, que casi ennoblece al villano sobreviviente, advirtiéndonos quizá de que todos los “ángeles de la muerte”, incluidos los que habíamos aplaudido en películas anteriores, tenían quizá el mismo origen aciago. Allá nosotros, en fin, si en alguna ocasión les habíamos otorgado nuestra confianza. Y lo realmente asombroso es que una película así generase los suficientes ingresos en taquilla –procedentes, recuérdese, de un público poco dado a retorcimientos intelectuales– para que Corbucci pudiera seguir filmando westerns.
