En una discusión literaria con un amigo, recurro a un argumento que, a poco que me paro a pensar, recuerdo que procede de una lectura puramente casual que hice a mis diecisiete años. Me comentaba este amigo sus impresiones de un libro mío en el que percibía –uso sus palabras– “dos ejes”, con lo que se refería a un posible juego de contrapunto entre su línea principal, la que desarrolla un argumento más o menos lineal, y los excursos de todo tipo que van pautando ese discurrir. “Como en el jazz”, le dije, casi sin pensármelo. Y luego me di cuenta de que esa ocurrencia provenía de mi lectura, a la edad referida, de un texto de 1936 del filósofo alemán Theodor Adorno en el que aludía a las “síncopas” del jazz y al “conflicto original entre éstas y el metro fundamental”. El fragmento procedía –acabo de comprobarlo– de “Moda intemporal (Sobre el jazz)”, uno de los famosos Prismas o ensayos breves en los que el filósofo reflexiona sobre algunas cuestiones candentes de su tiempo. El libro en cuestión estaba publicado en España y no debía de ser difícil de encontrar; pero yo lo leí, cediendo a un pique de curiosidad, en un manual escolar de Historia: en concreto, en el que seguíamos en mi Curso de Orientación Universitaria, el último año del bachillerato de entonces.
De ese libro recuerdo otras cosas muy de entonces: por ejemplo, que a los fascismos se les denominaba, aún creo que con acierto, “regímenes capitalistas de excepción”, subrayando el hecho de que el capital suele recurrir a esta clase de régimen político cuando la democracia liberal se le va de las manos, como ocurrió en muchos países en los años 30 del pasado siglo y quizá está ocurriendo ahora… A despecho de que el colegio en el que yo estudiaba era de curas, el manual que seguíamos tenía una clara orientación marxista, no sé si porque el profesor de la asignatura les había colado ese gol a sus jefes o porque muchos curas de entonces gustaban de adornarse con esos aires de aggiornamento.
Pero, cuestiones de política añeja aparte, lo que yo venía a anotar aquí era simplemente la persistencia de ese recuerdo y el hecho de que, en una discusión literaria amistosa que tuvo lugar hace apenas unos días, saliera a colación. Han pasado algo más de cuarenta años desde que leí esas líneas, que hasta hace unos minutos ni siquiera me había molestado en referenciar. Y, sin embargo, la idea seguía ahí, lista para ser usada en un impremeditado cruce verbal. No sé si esa clase de ideas, adquiridas tan a la ligera, merecen un tipo especial de consideración en la clasificación general de nuestros saberes y conocimientos. Diría uno que están ahí por pura casualidad: porque entraron en nuestra mente en un momento propicio, echaron raíces, quizá resultaron útiles o cómodas en algunas conversaciones y han demostrado ser lo suficientemente polivalentes como para adaptarse a distintos avatares de nuestra vida intelectual. Pero lo que está claro es que estas ideas basales –llamémoslas así– no ocupan el mismo lugar jerárquico que otras que más o menos trabajosamente, a fuerza de lecturas u otras pesquisas de diversa índole, ha ido uno domeñando e incorporando a su bagaje.
No sabría decir cuántas o cuáles son, en mi caso, esas ideas azarosas, ni tampoco asegurar si constituyen un fenómeno generalizable o son, más bien, un mero indicio idiosincrático de la escasa consistencia de los mimbres de los que está hecho mi tejido intelectual. ¿Cabría enumerarlas, identificarlas, quizá desenmascarar lo que tienen de meros prejuicios? ¿Se dejarían, al menos, enunciar, en lo que podría entenderse como un propósito de poner nuestras cartas boca arriba? Siempre me ha parecido que eso era lo que intentaba Juan Ramón Jiménez en sus aforismos y reflexiones de muy variada índole, que se han editado bajo diversos títulos, siendo quizá el más certero el de Ideolojía (sic), donde la jota juanrramoniana parece añadir un rasgo personal a una palabra que, en su significación común, alude simplemente al cuerpo doctrinal que comparten quienes se agrupan bajo determinados marchamos políticos; aunque no es tampoco infrecuente, puede que por influjo del propio Juan Ramón, que se haya aplicado al conjunto de creencias que un artista o grupo de artistas creen tener respecto a su oficio y el arte en general.
En esta última acepción, hablar de ideología estética equivale a lo que tradicionalmente se denomina, con mayor propiedad, “poética”. A quienes nos dedicamos a estos menesteres se nos presupone una y a veces se nos pide incluso que la enunciemos. Más de una poética ha redactado quien esto escribe, casi siempre destinadas a complementar un puñado de textos propios acogidos a una antología colectiva, en la que parece necesario que cada autor trate de definir su especificidad, su nota distintiva. Por razones que sería prolijo discutir ahora, esa clase de libros suele congregar a escritores jóvenes: ya se sabe que la juventud es propicia a expresar sus creencias con un aplomo y contundencia que no siempre se corresponde con la solidez de las mismas o con el tiempo que efectivamente se haya dedicado a adquirirlas y consolidarlas. Quiero decir que cabe sospechar que muchas de las ideas a las que se acogen quienes hacen esa clase de escritos bien podrían ser del tipo al que nos venimos refiriendo: de aluvión, prematuras, oportunistas, puede que intrusivas. Igualmente, podríamos decir que quizá esas ideas definen con más precisión que cualesquiera otras qué somos, qué inclinaciones dominan nuestra psique, qué había en ella antes de que la ocupáramos con otros artefactos adquiridos a más alto coste pero quizá sin tino, como hacemos cuando inauguramos una casa vacía y nos apresuramos a amueblarla.
Anda uno lejos ya de esas edades atrevidas y, por ello, cuando enuncio algo que pueda entenderse como una convicción, incurro en un vicio habitual en los viejos: la repetición. Me repito con alarmante frecuencia. Y se me ocurre que una manera de evitar la constante repetición de esas ideas podría ser intentar identificarlas. A una de ellas, ese productivo “conflicto” entre síncopas y ritmo básico del que hablaba Adorno, me he referido ya: baste añadir que, además de en la conversación aludida, la he esgrimido en otras muchas ocasiones; por ejemplo, cuando hablo de una cuestión que igualmente guarda relación con el ritmo y sus variaciones: la métrica. También en ella, como en el jazz, se plantea a veces un claro conflicto entre, digamos, la medida escanciable de los versos y la cadencia natural de los elementos lingüísticos que lo componen: cuando hay un encabalgamiento, por ejemplo, pero no sólo en ese caso.
No hay que soslayar, en fin, la evidencia de que solemos recurrir a este tipo ideas cuando las otras, las del repertorio compartido, no nos bastan para defender nuestra postura en una discusión: por ejemplo, la que podría suscitarse entre un poeta que fuera absolutamente fiel a la métrica tradicional y otro que prescindiera de ella; o entre lectores igualmente en desacuerdo sobre esa misma cuestión. Mi postura al respecto es invariable: para que exista un poema no es en absoluto necesario que las palabras que lo articulan se agrupen en cláusulas métricas heredadas de la tradición; pero igualmente añado que, cuando nos adentramos en el territorio desconocido de un poema que leemos por vez primera, a lo que nos enfrentamos es a las expectativas que el propio texto va induciendo en nosotros y progresivamente satisfaciendo o defraudando. De ello resulta que, en lo tocante a su musicalidad, no es que un poema sea malo por no recurrir a la métrica, sino más bien por haber inducido en el lector expectativas métricas –quizá porque los primeros versos apuntaban a ello, aunque fuera torpemente– que simplemente no se han cumplido al avanzar el texto. Por el contrario, un poema que no cree expectativa métrica alguna, pero que plantee desde el principio una tensión expresiva de otro tipo y no la defraude a lo largo de su desarrollo sí será un poema logrado, aunque haga uso de recursos que nada tengan que ver con la medida y acentuación de los versos.
Parece más o menos claro, por tanto, que lo que yo pueda pensar a propósito de esta cuestión concreta debe aún algo a esas líneas de Adorno leídas en mi adolescencia. Lo que me lleva a otra idea que igualmente me deslumbró a edad temprana y de la que me he ocupado a lo largo de toda mi trayectoria, tanto de lector como de escritor. Me remito ahora a Edgar Allan Poe y a dos textos suyos cuya importancia en la historia general de las ideas literarias parece fuera de toda discusión: la introducción que, bajo el título “The Philosophy of Composition” (1846), antepuso a “The Raven” (“El cuervo”), en la que presuntamente daba cuenta del proceso racional del que surgió el poema, y la reseña que hizo, en 1842, de Twice-Told Tales (Cuentos contados dos veces), un libro de relatos de Nathaniel Hawthorne. En ambos textos, Poe defiende que la totalidad de los elementos que concurren en un poema o un cuento han de estar subordinados al logro de una “unidad de efecto”, que el autor idealmente tiene en mente desde antes de proceder a la escritura; y que ese proceso consiste básicamente en la fría consideración racional de los pasos que hay que dar y los elementos que hay que aportar al respecto. Obsérvese que digo “unidad de efecto” y no “efecto final”, aunque en la práctica suelan confundirse. Estamos, de nuevo, ante una cuestión de plantear expectativas y que éstas se cumplan o no.
En tanto que autor de relatos cortos, alguna vez me han invitado a departir sobre ese género, tan propicio a la especulación teórica, o a debatir sobre ello con otros autores. En esas ocasiones, siempre me ha llamado la atención que las ideas de Poe gocen de una envidiable vitalidad. El principio de la “unidad de efecto” parece imbatible incluso hoy en día. Pero lo que a mí me ha gustado siempre argumentar en esas mesas redondas, por una especie de fidelidad inversa a los principios poeanos, es lo contrario: que, en la práctica, Poe introducía en sus cuentos toda clase de elementos heterogéneos que, más que contribuir a su “unidad de efecto”, juegan a distraer al lector, a someterlo a consideraciones ajenas a la propia historia, a abrumarlo con datos e incluso con impostados alardes de erudición… para, finalmente, entregarlo inerme al paroxismo final. “La caída de la casa Usher” sería el ejemplo perfecto: incluye incluso una especie de anticipo visionario de lo que luego se llamaría “pintura abstracta”, al describir un extraño cuadro pintado por el protagonista. Todo ello, para “sorprender” al lector con la evidencia de que ese melancólico personaje había enterrado viva a su hermana, que posiblemente padecía una forma de catalepsia.
No quiero dar a entender, con lo que antecede, que los cuentos de Poe no me parezcan lo que son: obras maestras de un género cuyas bases, en gran medida, contribuyeron a establecer. Pero el caso es que lo que Poe lleva a cabo en muchas de sus obras no se corresponde exactamente con lo que la mayoría de sus glosadores deducen de las dos poéticas antes citadas. El narrador y poeta gaditano Fernando Quiñones, a quien apasionaban estas cuestiones, simplificaba notablemente la doctrina poeana: antes que la “unidad de efecto”, lo que para él contaba era, más bien, el logro de la “puntada final” que zanjaba el relato y más allá de la cual no cabía esperar añadido alguno. Nótese la modestia del enunciado: no cierre, ni conclusión, ni clímax o algo parecido, sino… puntada, el simple remate con varias vueltas de hilo que una costurera pone a su labor para que no se le deshaga. He ahí otra madeja de ideas cazadas al vuelo; por más que, en el caso de Poe, uno le haya dedicado luego años a su estudio e interpretación, como también han sido muchos los años de trato con Quiñones y su obra; lo que no me impide pensar que lo que verdaderamente me sirve del legado de ambos se deba, como la idea de Adorno, a un primer deslumbramiento casual.
Y mientras uno se afana, en el poema o el relato, por alcanzar o soslayar esa “unidad de efecto” o rematar el pespunte, ¿qué sucede?, ¿de qué materia se nutre lo que antecede? Poe, como ya he comentado, demostró que en el curso medio de un relato podía ponerse casi cualquier cosa: desde un poema interpuesto a una cita erudita, desde el desarrollo de un detalle fantasioso a la descripción exhaustiva del mobiliario y decoración del lugar… Todo ello presuntamente subordinado –ma non troppo– a un presunto afán de unidad, aunque cada uno con su peso específico. Otro autor de estirpe romántica, el sevillano Luis Cernuda, se refirió en “El maestro”, uno de los textos de su libro Ocnos (1942), a uno de esos elementos que, según contaba que le había aconsejado un antiguo profesor, no debía faltar nunca en un poema: el “asidero plástico”; es decir: un poema debe remitir siempre de algún modo a un elemento de índole visual –o digamos, en términos más generales, sensorial–, a través del cual el conjunto de ideas e impresiones que ese poema transmite apele no solamente al intelecto, sino a los sentidos del lector, que no sólo comprende lo que lee, sino que también lo visualiza.
Sin relación alguna con Cernuda, a quien posiblemente no había leído, el crítico inglés Harold Bloom, en su imprescindible libro The Ringers in the Tower (1971), definía su objeto de estudio, la poesía romántica, como “cine visionario” (“visionary cinema”), aludiendo a la capacidad que poetas como Blake o Shelley tienen de otorgar dimensión visual a complejas ideaciones intelectuales de casi imposible plasmación en términos descriptivos. Es una metáfora arriesgada, más aún por aplicarse a la poesía de una época en la que el cine ni siquiera era concebible. Cernuda, que sí conocía el cine, y que había hecho alusión a la iconografía cinematográfica en los poemas de su fase surrealista, prefirió atenerse a una acuñación de raigambre indudablemente clásica y aplicable a la poesía de todos los tiempos, como correspondía a un consejo procedente de un humilde maestro. Cuando leí Ocnos, a mis diecinueve años –en primero de carrera: Cernuda estaba en el temario–, me pareció que ese maestro todavía me hablaba a mí desde mis propios días de escuela: tuve uno que, para enseñar la diferencia entre el lenguaje poético y el lenguaje común, nos leyó en clase una descripción objetiva de un ciprés, como la que se podría encontrar en un manual de botánica, y el soneto “Al ciprés de Silos” de Gerardo Diego. Cernuda y luego, mucho más tarde, Bloom no hicieron otra cosa que remachar en mí esa vieja lección indeleble –luego comprobé, ay, que no la había inventado el maestro en cuestión, sino que la había sacado de un libro de texto, aunque lo importante es que supo transmitirla– y, por ello, como otras ideas que ya se han discutido aquí, de imposible erradicación de mi argumentario.
¿Y en qué desemboca un escritor que cree firmemente en la plasticidad de la escritura, en la referencia sensorial? Tenemos el inveterado hábito de llamar “realidad” a aquello que plasman los sentidos o, en un sentido más general, aquello que registran los instrumentos de observación que amplifican el radio de acción de los sentidos; y, por tanto, un autor que se sienta llamado a dotar a su escritura de ese “asidero plástico” forzosamente habrá de considerarse un escritor “realista”, aun a despecho de que, del Simbolismo a esta parte, ese remoquete haya ido adquiriendo un matiz más bien despectivo e incluso denigratorio. De nuevo, debo remitirme a una lectura temprana que en alguna medida explica esa querencia. Mi autor preferido, de niño, era Mark Twain, en concreto el grupo de novelas que dedicó a Tom Sawyer y Huckleberry Finn. De ellas, solamente la segunda, Las aventuras de Huckleberry Finn, ha alcanzado la consideración de clásico de la literatura de su país –aunque ahora se la soslaye en los currículos académicos por su uso de términos raciales que hoy se consideran inaceptables– e incluso universal. El viaje a lo largo del río Misisipi del asilvestrado Huck, que huye del maltrato de su padre y de las servidumbres de la vida respetable a la que lo condena la posesión de un capital encontrado por casualidad en el desenlace del libro anterior, y del esclavo negro Jim, que escapa de la posibilidad de ser vendido a unos nuevos amos que lo separarán de su familia, se ajusta al molde de los grandes relatos iniciáticos de todos los tiempos, desde La Odisea al Quijote. Todo ello es bien sabido, a despecho de que el frecuente uso que el autor hace de la hoy denostada n-word, impronunciable en público, prive ahora a sus potenciales lectores de las muchas bondades de un relato en el que la vida del sur de los Estados Unidos hacia mediados del siglo XIX está tan admirablemente retratada como valientemente puesta en solfa.
Pero es evidente que estoy atribuyendo a ese libro valores que llegué a entender y apreciar mucho más tarde, y soslayando el hecho de que el libro de Mark Twain que verdaderamente me fascinó en la infancia y que leí y releí decenas de veces en una adaptación publicada por editorial Bruguera fue Las aventuras de Tom Sawyer, que no ha alcanzado ni mucho menos la consideración del otro y ha quedado recluido en la categoría de libros para niños. Qué decir de él. A los efectos que ahora nos conciernen, una sola cosa: que atenuó en mí el gusto por las lecturas fantasiosas y me enseñó a disfrutar de la mera recreación imaginativa de la realidad cotidiana. Quizá esos efectos no sean ajenos al hecho de que éste fuera el primer libro de lectura propiamente dicho que llegó a mis manos a mis ¿ocho, diez años?, condicionando fatalmente mi modo de disfrutar de los libros en general, quién sabe… Pero aquí la pregunta relevante es: ¿cómo se lograba esa impresión de realidad? Hablar de memoria –no he vuelto a leer ese libro en la edad adulta– resulta arriesgado. Pero creo que no me equivoco si digo que lo que me gustaba de Las aventuras de Tom Sawyer era, además de que la trama era divertida e incluso en determinados momentos emocionante y hasta terrorífica, la certeza de que Tom existía en un lugar y un tiempo determinados, en circunstancias familiares e incluso sociales y económicas –cuántas veces se habla en ese libro del valor del dinero, de lo que se podía o no podía permitir quien gozaba de una pequeña renta, etcétera– perfectamente explicadas y en un entorno poblado de personajes necesarios y dotados de personalidad propia, desde la contradictoria tía Polly al atribulado maestro de la escuela local, víctima de las travesuras de Tom, o el borracho del pueblo, que lo arrastra a una aventura peligrosa… Para bien o para mal, esa lectura fijó en mí una idea indeleble respecto a la relación que ha de existir entre realidad y literatura y cómo ésta trasciende y redime la mera realidad, porque, evidentemente, lo que fascinaba al niño lector no era que los niños del villorrio sureño pomposamente llamado San Petersburgo pudieran o no permitirse usar zapatos diariamente, sino la evidencia de que se estaba hablando de un pasado idealizado en el que andar descalzos todo el día y en todas partes se parecía mucho a la plena felicidad. Las aventuras de Tom Sawyer, como el Ocnos de Cernuda, era una visión retrospectiva del paraíso. Sólo que, en el caso del libro de Mark Twain, el autor tuvo la voluntad de hacer partícipes de ese recuerdo, no sólo a otros adultos que quizá pudieran identificarse con él, sino a niños que todavía no eran conscientes de que su propia infancia iba a llegar a ser, en pocos años, materia retrospectiva. He ahí otra semilla que, arrojada al azar, encontró en uno terreno fértil.
Podría referirme a otras de parecida índole, tempranamente arraigadas en mí e inextricablemente aliadas a predisposiciones anteriores a cualquier empeño formativo. Constituyen el verdadero fondo intelectual de uno, en consonancia con el fondo afectivo en el que prendieron. Deben mucho al azar: tal cosa oída o leída por casualidad, tal libro llegado a tus manos antes que otros, tal maestro que impartió un día una lección que caló especialmente en uno… No sé si es un bagaje del que se pueda alardear: más bien se trata de un conjunto de determinaciones, como las que los psicólogos detectan en el origen de una afección mental. Puede que nuestra particular configuración intelectual, la de cada uno de nosotros, no sea sino eso: una forma de locura, la peculiar de cada cual.
