La edad dorada del cine policíaco español

Hubo una edad dorada del cine policíaco español y tuvo su centro en Barcelona. O lo que es lo mismo: hubo una época en la que pareció posible en España un cine narrativo puro, sin coartadas culturalistas ni apriorismos programáticos, y con vocación de llegar al gran público antes que a la crítica especializada o a los jurados de los festivales internacionales, cuyo beneplácito aseguraba la oportuna subvención para el siguiente proyecto del geniecillo de turno. Existió una vez ese cine. Y si alguien albergaba alguna duda al respecto, o consideraba el aserto precedente un simple lugar común no avalado por los hechos, la proyección de algunas de esas películas barcelonesas en el programa de cine español que emite de lunes a viernes el segundo canal de TVE ha venido a disipar esas prevenciones.

Desde finales de los años 40 –en los que, según recuerda Fernando Fernán Gómez en el libro-entrevista que le hizo Enrique Brasó, “en Barcelona se hicieron más películas que en Madrid” y “se hacía un cine mucho más elemental y de menor presupuesto”– hasta la entrada de los 60, la capital catalana fue sede y escenario de un tipo de cine que transcurría por derroteros muy apartados de las líneas principales de la cinematografía española de entonces. Frente al folklorismo escapista o las grandes producciones de asunto histórico que difundían los valores políticos y sociales preconizados por el Régimen, un puñado de profesionales afincados en Barcelona hizo en esos años un cine de asunto rigurosamente contemporáneo, rodado casi siempre en las calles –y no en ampulosos decorados irreales–, protagonizado frecuentemente por actores poco desconocidos y centrado en historias nada edificantes, casi siempre de personajes marginales que recurrían al crimen para intentar romper el círculo vicioso de la miseria y la falta de perspectivas.

Rovira-Beleta (derecha) dando indicaciones a Manuel Gil (izquierda) y a Pierre Brice (centro) durante el rodaje de 'Los atracadores'.

Rovira Beleta (derecha) dando indicaciones a Manuel Gil (izquierda) y a Pierre Brice (centro) durante el rodaje de ‘Los atracadores’.

Mostraban, en definitiva, una realidad que no era, como quería la ideología oficial, la de un pueblo disciplinado y obediente, imbuido de los valores religiosos y morales difundidos desde las altas esferas, sino su exacto reverso: un mundo frecuentemente sórdido, amoral, regido por la ley de la mera supervivencia y enfrentado, como no podía ser menos, a los encargados de defender el orden imperante, es decir, a la policía. Nominalmente, algunas de estas películas se presentaban como homenajes a las fuerzas del orden. Pero sucedía, como en Los atracadores (1961) de Rovira Beleta, que el marco legal bajo el que actuaban esas fuerzas era el mismo que amparaba la represión general contra cualquier forma de oposición al régimen: los delincuentes de poca monta que protagonizan esa película, en efecto, son perseguidos –así se afirma explícitamente– en nombre de la tristemente famosa Ley de Represión del Bandidaje y el Terrorismo, y su cabecilla –un señorito hastiado, que encuentra un raro placer en dictar los pasos de una banda de infelices– es condenado a muerte y ejecutado en el garrote vil, como lo sería unos años más tarde el anarquista Salvador Puig Antich. Llama la atención que Rovira Beleta lograra hacer valer un relato tan descarnado de los procedimientos con los que el régimen mantenía la paz social. Y cabe afirmar que esa especie de carta blanca para filmar lo que no debía mostrarse le venía dada por su fidelidad a los clichés de un género comercialmente aceptado: si en una película policíaca norteamericana –pensarían los censores– no había problema en mostrar la ejecución de un delincuente, por qué había de haberlo en una española. El mismo Rovira Beleta pudo tomar conciencia de ese hecho cuando, en Hay un camino a la derecha (1953), pretendió mostrar una historia similar –la de un obrero de los muelles de Barcelona que se deja corromper por la posibilidad de ganar dinero fácilmente al margen de la ley– y, al obviar el juego del gato y el ratón por el que deben de transcurrir esas historias y dejar que fueran las dudas morales del protagonista las que decidieran el conflicto, cayó inevitablemente en un sentimentalismo de bajo vuelo.

Arturo Fernández y Alberto Closas, en una escena de 'Distrito quinto'.

Arturo Fernández y Alberto Closas en  ‘Distrito quinto’, de Julio Coll.

También en la espléndida Distrito Quinto (1957) de Julio Coll, los responsables de la película parecían conscientes de que el conflicto planteado –como en la afamada Reservoir Dogs (1992) de Tarantino, el intervalo de duda por el que pasan los autores de un atraco mientras esperan al rezagado que porta el botín– se centraba únicamente en los sentimientos y motivaciones de los delincuentes, sin dar cabida a admoniciones biempensantes, y por ello creyeron necesario introducir tras los títulos de crédito un aviso en el que aclaraban que su intención era mostrar un “ambiente de asfixia moral, con unos tipos repulsivos”. Pero esa “asfixia moral” no era otra que la de personas con aspiraciones muy concretas a la felicidad y al bienestar, con las que el público bien podía sentirse identificado, y sobre las que operaba esa característica mezcla de mala suerte y errores de cálculo que determina el destino de los personajes del cine “negro” norteamericano. Nunca el cine español había estado tan cercano a esa atmósfera de fatalismo pesimista. Y lo hacía, además, en una película formalmente muy arriesgada, filmada toda ella en un mismo escenario –el piso-pensión desde el que opera la banda– y resuelta, como la de Tarantino, en una bien urdida sucesión de flashbacks.

Una escena de 'El cerco'.

Una escena de la película ‘El cerco’, de Miguel Iglesias.

Ese formalismo extremo representaba una de las direcciones posibles. La otra, la del realismo documental, era la que exploraba, con notable audacia, El cerco (1955) de Miguel Iglesias: un thriller casi perfecto, ambientado en una Barcelona espectral, habitada por maleantes que lucían el aire de vencido fatalismo que caracterizaba también a los personajes de las novelas casi coetáneas de Juan Marsé; y que, como el de ellos, parecía provenir de una misma causa inmencionable, pero bien presente para todos, por más que la película no quisiera explicar por qué esos maleantes portaban armamento de guerra, o tenían su base en Marsella; o por qué la policía encargada de combatirlos era presentada, más bien, como una fuerza militar en plena campaña.

Era la realidad de un país sobre el que pesaba el recuerdo de una cercana guerra civil, y donde no ya la delincuencia común, sino cualquier manifestación de malestar social, eran percibidas como una amenaza. Los cineastas barceloneses de los años 50 encontraron en las convenciones del género policíaco un magnífico instrumento para abordar esa realidad. A la vista de los derroteros que luego seguiría el cine español, no es seguro que su lección fuera entendida o apreciada.

Imagen de portada: Una escena de ‘Los atracadores’, de Francisco Rovira Beleta.
José Manuel Benítez Ariza

Autor/a: José Manuel Benítez Ariza

José Manuel Benítez Ariza (Cádiz, 1963) vive escribiendo y escribe sobre la vida: un poco cada día, un poco de todo, en una profusión hecha de muchas brevedades. Narrador, poeta, traductor y articulista, el hilo conductor de esta aparente dispersión de fuerzas es su "diario abierto" Columna de humo, en el que trata de explicarse.

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