El simulacro de la plata: a cuarenta años de la muerte de Borges

Sacacorchos de alambre y hierro. A. Calder (1957). Foto: Gonzalo Durán.

He leído muchas veces esos versos de Borges dedicados al vino y siempre me detengo en la misma pregunta. No porque espere responderla, sino porque me recuerda cuántas cosas importantes comenzaron sin dejar apenas rastro. Borges apareció en mi vida cuando era joven, en mis años de instituto, de la mano de una joven profesora de aspecto frágil, ojos de un azul sereno, piel muy blanca, voz dulce pero enérgica y suave acento castellano; desde entonces me han acompañado sus relatos y poemas, y con ellos los espejos, los laberintos, los tigres, los cuchillos, … símbolos de su obsesión por el tiempo que comparecen una y otra vez en sus historias, como si fueran señales dejadas para orientarse en un territorio desconocido.

El vino pertenece también a esa familia de objetos que simbolizan el tiempo. Desaparecen los imperios, mueren las lenguas, se olvidan los nombres de los hombres. Sin embargo, hay gestos que persisten, que atraviesan el tiempo. Una mano que levanta una copa y la lleva a los labios, une al hombre de hoy con el mercader fenicio, con el griego que escuchó los versos de Homero, con el campesino romano. El vino parece sobrevivir a las civilizaciones que lo celebran, porque esa copa de vino tiene una manera particular de contener el tiempo. Uno la sostiene en la mano y parece un objeto sencillo, algo cotidiano. Sin embargo, dentro están los veranos de una viña, las lluvias que llegaron o no llegaron, las personas que trabajaron la tierra, los años transcurridos en la oscuridad de las bodegas. Todo eso permanece allí, aunque nadie lo mencione.

Pensé en todo esto mientras caminaba por el Museo Vivanco, en Briones. Había llegado una mañana luminosa de septiembre, sin esperar gran cosa. Los museos dedicados al vino suelen parecerse entre sí: herramientas antiguas, explicaciones sobre la producción, vitrinas ordenadas con esmero. Pero éste era distinto. No porque fuera más grande ni más espectacular, sino porque daba la impresión de que el tiempo se había acumulado allí de una forma extraña.

Su recorrido enlaza la historia material de la viticultura con una notable colección artística, organizada de tal forma que uno tiene la impresión de no atravesar salas, sino siglos. Las vitrinas custodian objetos que abarcan ocho milenios de historia. Herramientas procedentes de Mesopotamia y del Cáucaso; ánforas egipcias destinadas a acompañar a los muertos o propiciar la fertilidad; ritones y cráteras griegas labradas mucho antes de nuestra era; mosaicos romanos donde el rostro de Baco ha sobrevivido al derrumbe de los imperios; recipientes rituales de la antigua China; cálices medievales; grabados renacentistas; obras contemporáneas. Las monumentales prensas de madera y las innumerables variantes de sacacorchos conversan con los trazos de Picasso, Miró o Warhol. La sensación es la de asistir a una misma ceremonia repetida bajo formas distintas. Cambian las culturas, las religiones y los lenguajes, pero el vino regresa una y otra vez, como si obedeciera a una memoria más antigua que cualquiera de ellas.

Ahí andaba, dándole vueltas a los versos y a esa idea del tiempo de Borges, cuando tropecé con una pieza que quizá habría despertado también la curiosidad del poeta, no por su valor artístico, sino porque tiene la capacidad de unir en ella dos de los temas recurrentes en su obra: los círculos y la alquimia. No se trata de una obra maestra ni de una reliquia legendaria. Es una modesta y sencilla placa circular de bronce plateado concedida en 1887 a Alexis Millardet por la Société des Agriculteurs de France.

La encontré casi por azar.

Quizá fue la forma la que atrajo mi atención. El círculo posee algo inquietante. Es la figura de lo que regresa, de lo que carece de principio y de fin. A diferencia de las líneas rectas, que prometen un destino, el círculo sólo ofrece repetición. La placa reposa hoy sobre una pared verde bajo una iluminación cuidadosamente regulada. Ha sobrevivido a gobiernos, modas y guerras. La ceremonia que le dio origen desapareció hace mucho tiempo; el objeto permanece.

En su centro aparecen dos figuras femeninas ejecutadas según los cánones academicistas del siglo XIX. Son alegorías del trabajo manual e intelectual de las labores agrícolas, que sostienen atributos como una hoz, un haz de mieses, una tabla y un estilete de escribir. Ambas se apoyan en una mesa muy decorada que sostiene una antorcha encendida. Debajo, un friso con un pequeño relieve representa una escena de labranza, donde unos bueyes tiran del arado acompañados de numerosos y alegres putti. Hay algo paradójico en esa representación: el movimiento está condenado a permanecer inmóvil. Los animales continuarán tirando de su carga durante siglos, pero jamás recorrerán un solo metro.

En una cartela puede leerse un nombre: Millardet. Y una fecha: 1887.

Alexis Millardet fue uno de los hombres que ayudaron a salvar los viñedos europeos en una de las horas más críticas de su historia. Durante la segunda mitad del siglo XIX, la filoxera devastó las cepas de Francia y después las del resto del continente. Casi al mismo tiempo, el mildiu se extendió por las viñas como una enfermedad llegada de otro mundo. Millardet dedicó años a combatir ambas amenazas. Su nombre quedó asociado a la llamada mezcla bordelesa, una combinación de sulfato de cobre y cal que permitió controlar el mildiu, y a las investigaciones que contribuyeron decisivamente a la recuperación de los viñedos arrasados por la filoxera. Quizá fuera ese el mismo caldo que casi cien años después veía usar a mi tío en los veranos gallegos de mi niñez, tiñendo de azul las viñas emparradas de la casa de mi abuela. “Hai que botarlle o sulfato á viña, que este ano non parou de chover”, me decía.

Resulta fácil olvidar hoy la magnitud de aquella catástrofe. Para muchos viticultores de la época no estaba en juego únicamente una cosecha, sino una forma de vida heredada durante generaciones. Millardet fue celebrado como un benefactor de la agricultura. La medalla testimonia ese reconocimiento.

La pieza fue elaborada por la prestigiosa casa Christofle, y es allí donde el objeto adquiere otra resonancia inesperadamente borgiana. Los anales de la técnica recuerdan que Charles Christofle no trabajaba la plata noble heredada de los antiguos orfebres, sino un metal sometido al silencioso bautismo de la corriente galvánica. La galvanoplastia, que así se llama esta técnica, consiste en que un invisible fluir de electrones deposita sobre un metal ordinario una delgada piel de plata. El latón o el bronce permanecen intactos en su íntima naturaleza; sólo su superficie accede a la ilusión de la nobleza.

No es difícil advertir en este procedimiento una forma desacralizada de la antigua alquimia. Los alquimistas soñaron con la imposible transmutación del plomo en oro; los ingenieros del siglo XIX, más modestos y quizá más eficaces, renunciaron a alterar la sustancia de las cosas y se contentaron con transformar su apariencia. El resultado es un artificio que no modifica la esencia de la materia, pero sí la mirada del observador. El plato no es de plata: es el simulacro de la plata, un espejo de la opulencia cuyo núcleo carece de nobleza. Como tantas cosas en el universo, existe en el incierto territorio donde la apariencia termina por imponerse a la verdad.

Acaso Borges habría reconocido en esa paradoja una de sus antiguas obsesiones: la distancia entre el nombre y la cosa, entre el reflejo y el original, entre la multiplicidad de las formas y la esquiva unidad que acaso las vincula. En La rosa de Paracelso, Borges no presenta al célebre alquimista como un fabricante de milagros materiales, sino como un maestro espiritual que sabe que la auténtica transmutación no consiste en convertir el plomo en oro, sino en acceder a una verdad más profunda sobre la fe, el conocimiento y la naturaleza misma de la realidad. La rosa renacida por la virtud de la palabra y de la creencia revela que el verdadero laboratorio del alquimista es el espíritu. Del mismo modo, este objeto recubierto de plata parece sugerir que toda materia es también una metáfora y que el mundo, como tantas veces insinuó Borges, podría ser menos una colección de cosas que una infinita sucesión de símbolos.

Frente a la placa, uno se pregunta si aquella confianza en el aspecto de la superficie de las cosas no fue también una de las ilusiones características de la época. La Tercera República creyó en el progreso con una convicción casi religiosa. La ciencia derrotaría las enfermedades, la industria multiplicaría la prosperidad y la razón impondría finalmente su orden sobre el mundo. La plata que recubre el latón parece participar de esa misma fe: una capa brillante, minuciosa y persuasiva destinada a resistir el paso del tiempo.

Sin embargo, el tiempo tiene sus propias ironías.

Los discursos pronunciados durante la ceremonia nadie los recuerda. Los periódicos que celebraron el acontecimiento apenas sobreviven en algunos archivos. Muchos de los hombres que aplaudieron a Millardet han desaparecido sin dejar rastro. Incluso las certezas de aquella época —tan sólidas entonces— se han vuelto extrañas para nosotros.

La placa permanece.

Permanece como permanecen tantas cosas en los museos: separadas de las circunstancias que les dieron sentido. El visitante contempla el brillo frío del metal, las hojas y racimos que rodean la composición, las figuras alegóricas, el nombre grabado. Ignora casi todo lo demás.

Y quizá ahí resida su verdadero interés.

Porque el objeto ya no habla únicamente de Alexis Millardet ni de la agricultura francesa del siglo XIX. Habla también del extraño destino de las obras humanas. Fueron creadas para conmemorar un instante preciso y acaban sobreviviendo a ese instante. Nacen para fijar una victoria sobre el tiempo y terminan convertidas en una prueba de que ninguna victoria es definitiva.

Mientras la observo, vuelven a mi memoria los versos de Borges. ¿En qué reino, en qué siglo, bajo qué silenciosa conjunción de los astros nació la inspiración del vino? No lo sabemos. Tampoco sabemos qué nombres fueron olvidados para que otros pudieran permanecer.

Quizá la historia del vino sea, en el fondo, la historia de esa persistencia. Las plagas pasan. Los imperios caen. Los homenajes se olvidan. Las doctrinas envejecen. Pero una copa sigue llenándose en algún lugar del mundo, como hace siglos. Y en ese gesto cotidiano sobrevive algo que parece más antiguo que la memoria misma.