En el centenario de su nacimiento, repasa uno la filmografía asociada al dramaturgo Arthur Miller y llama la atención que, a pesar del renombre que alcanzó en vida, apenas colaborase con el cine, como era habitual entre quienes habían triunfado previamente en el teatro, ni haya un número significativo de películas basadas en sus obras. Abundan, sí, las adaptaciones televisivas; pero, si excluimos el pequeño número de éstas que, por razones de oportunidad, se han estrenado luego como largometrajes comerciales –entre ellas, la excelente versión de Muerte de un viajante (Death of a Salesman) que protagonizó Dustin Hoffman y dirigió Volker Schlöndorff en 1985– casi diríamos que sólo figuran en esa cuenta las dos películas en cuyos guiones intervino en beneficio de la que entonces era su mujer, la celebérrima y atormentada Marylin Monroe.
Digo dos y podría quedarme en una, porque no parece que haya mucho del concienciado dramaturgo en la cínica comedia que se tituló El multimillonario (Let’s Make Love), que dirigió George Cukor y protagonizó, junto con la actriz, el cantante francés Yves Montand, y en cuya ficha técnica la socorrida Internet Movie Database (IMDb) hace figurar a Miller como uncredited –es decir, como posible colaborador cuyo nombre no figura en los créditos oficiales–. Tampoco figuraba, por cierto, en la otra película que toda la crítica asocia indubitablemente con el mundo y las preocupaciones del dramaturgo neoyorquino: Vidas rebeldes (The Misfits, 1961), basada en un relato suyo y dirigida por John Huston.
Se ha escrito tanto sobre esa película que casi resulta imposible oponer a la montaña de lo publicado una opinión derivada del mero visionado desprejuiciado de la misma. Suele decirse, por ejemplo, que es mala, quizá porque, juzgada desde el voluntarismo característico del norteamericano medio, e incluso desde el espíritu constructivo de la crítica más avanzada, su falta de trama propiamente dicha y el nihilismo desnortado de sus personajes suponen otras tantas imperdonables renuncias artísticas: casi tan graves como el tabú que pesaba sobre la palabra “muerte” en los títulos de películas y obras de teatro, y que el éxito de la ya mencionada Muerte de un viajante, estrenada en Broadway en 1949, logró desmentir.
Pero una cosa es desactivar una vieja superstición teatral –equivalente a la que impone la prescripción de prendas de color amarillo sobre el escenario– y otra muy distinta convencer al voluble público. No debió ser grato, imaginamos, asistir al crudísimo retrato que Miller y Huston hacen de un puñado de fracasados cuya decrepitud física y psicológica queda perfectamente reflejada en la correspondiente decadencia de los actores encargados de encarnarlos: el envejecido Clark Gable, que acababa de sufrir un infarto y muy poco después del rodaje sufriría otro, esta vez mortal; el también muy tocado Montgomery Clift, sensiblemente disminuido por un accidente de tráfico y en medio de una de sus terribles depresiones; y la también depresiva Marylin, atrapada en una espiral destructiva en la que se entremezclaban sus fracasos sentimentales –el matrimonio con Miller hacía aguas–, sus inseguridades como actriz y su abuso del alcohol y las drogas. Tampoco los dos secundarios de lujo que completaban el reparto, la veterana Thelma Ritter y el polifacético Eli Wallach –el “feo” de El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) de Sergio Leone– terminaban de ofrecer la contrapartida como posibles representantes del optimismo –o, al menos, del pesimismo constructivo–, que parece connatural al cine de Hollywood.
A Wallach, por fortuna, le quedaban por delante medio siglo de vida y un sinfín de películas. Fue la excepción. Porque lo que pesa sobre esta implacable película de afectos sin futuro, trayectorias desencaminadas y modos de vida en extinción –el del viejo vaquero que encarna Gable, por ejemplo– es su condición de documento veraz sobre el ocaso e inminente autodestrucción de tres iconos de la gran pantalla. También el uso de la fotografía en blanco y negro, ya infrecuente entonces en una película protagonizada por estrellas, parecía abonar esta sobrevenida condición testimonial. No es extraño que incluso el temperamental Huston, involuntario artífice de esta anomalía fílmica, pareciera darse cuenta de la contraproducente originalidad de esa criatura suya, en la que no vio otra cosa que una engorrosa experiencia de dirección de egos artísticos a punto de implosionar También la propia memoria colectiva de Hollywood se distanció de este producto anómalo: en la película Norma Jean y Marylin (1996), de Tim Fywell, rodada treinta años después, oímos a la actriz que interpreta a Monroe reprochar a Arthur Miller su incapacidad para escribir para ella un papel que no fuera el de una rubia tonta y alcoholizada que se enamora de un viejo; sin caer en la cuenta, quizá, de que el lúcido dramaturgo estaba quizá obrando un sofisticadísimo acto de venganza.
Sea como fuere, Vidas rebeldes puede verse hoy como uno de esos escasos momentos en los que el cine de Hollywood se permite una cierta sinceridad; en eso les gana por la mano incluso a películas tan implacables como El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) o Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952). Y sin habérselo propuesto.
